Ранние кинотексты, 2000–2006

Героям Джармуша — «затерянным в пространстве», как гласит последняя новелла «Мистического поезда» — свойственно появляться ниоткуда и уходить в никуда; истории, которые рассказывает этот режиссёр, традиционно начинаются позже, чем предписывают законы классической драматургии — в момент, когда завязка уже позади (мы застаем персонажей в движении, в такси или в вагоне поезда, и не до конца понимаем, а то и вовсе не понимаем побудительные мотивы, вызвавшие это движение). Отсутствие причинно-следственной связи приводит к возникновению пустот, которые Джармуш не только не соглашается заполнять, но и использует как прием: важно не то, из какой точки вышли его пилигримы и в какую точку они направляются — важен сам процесс движения. Тем неожиданнее, что в «Сломанных цветах» мы получаем как возможность увидеть своими глазами пункт отправления фабульного состава, так и билет на этот состав — эксклюзивный пропуск в предысторию главного действующего лица. В начале ленты Дону Джонстону (Мюррей) — закоренелому холостяку, которого недавно бросила очередная спутница жизни — приходит написанное на розовой бумаге письмо, в котором некая любовь давно забытых дней, пожелавшая остаться неизвестной, сообщает ему, что двадцать лет назад он стал отцом ее ребенка. То состояние апатии, в котором перманентно пребывает Джонстон, вероятно, является логическим итогом бесцельных блужданий персонажа «Бессрочного отпуска» (1980) — дебютной и в чем-то программной ленты Джармуша, в финале которой молодой человек покидал Нью-Йорк со словами о том, что он предпочитает постоянно перемещаться, не зная, куда именно направляется. И все же репутация безусловного оксюморона, которую в течение многих лет сохраняло за собой словосочетание «целеустремленный джармушевский персонаж», ставится в «Сломанных цветах» под вопрос в силу наличия одного форс-мажорного обстоятельства — персонажа по имени Уинстон, сыщика-любителя, который, подначивая своего соседа отправиться к четырем бывшим пассиям, представляет собой тип активного героя, встречи с которым Джармуш ранее так старательно избегал.

Фактически, благодаря фигуре всеведущего Проводника, «Сломанные цветы» повторяют ситуацию метафизического road movie, в которой Джармуш уже был в середине 90-х — но если в «Мертвеце» движение вперед разрушало вестерн, то в новом фильме режиссёра герои движутся назад и созидают детектив. Действительно, стремление к разгадке, кажется, способно придать структуре «Сломанных цветов» подобие драматургической упорядоченности, неожиданной для Джармуша, эстетическая позиция которого, по его собственным словам, основана на непротивлении Теории Хаоса: если самые красивые события во Вселенной происходят не в рациональном, а в случайном порядке, словно повторяя не поддающееся контролю движение молекул, то ни в жизни, ни в кинематографе нет и не может быть «сюжета». Отсюда же следуют и заявления режиссёра о том, что его фильмы создаются таким образом, чтобы их нельзя было уместить в рамки какого-либо жанра: настойчивое преодоление жанровых канонов — индульгенция Джармуша непроизвольно выбранному материалу, декларативное нарушение негласного договора между автором и зрителем, согласно которому действие жанрового фильма будет развиваться определенным образом и никак иначе, доверие к случайному. Основная режиссёрская стратегия очевидна: он застает поток событий врасплох и снимает необязательное, незначительное, неподготовленное, пытаясь нащупать в этих тривиальных жизненных проявлениях едва заметную поэзию. В новелле из альманаха «На десять минут старше» мы наблюдаем за актрисой во время перерыва между съемками двух сцен и, не зная главного — кто она, какую роль исполняет и в каком именно фильме, становимся свидетелями повседневных мелочей: принесли еду, поправили прическу, починили обогреватель и т. д. «Одни режиссёры снимают куски пирога, а я снимаю куски жизни», — мог бы сказать Джармуш, перефразируя Хичкока. Режиссура пассивна — он отказывается вмешиваться в реальность, чтобы выбрать действие, драму, зрелище, и, напротив, принципиально снимает то, что скрывается в паузах между общепринято Интересным. Фильм «Страннее, чем в раю», принесший ему мировую славу, — это не что иное, как цепочка из непрерывных планов-эпизодов, разделенных затемнениями: в большинстве из них на экране не происходит ровным счетом ничего — Джармуш упрямо не выключает камеру там, где другой режиссёр давно бы поставил монтажную склейку и перешел к следующей сцене.