Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна

Здесь у Люббе неожиданно возникает понятие «идентичность», приобретшее ныне расхожий характер. Концепт коллективной идентичности, которую индивидуум разделяет с другими, объединяя конструктивный и нормативный проект собственной личности с вне-индивидуальными основами, такими, как генеалогия, семья, этнос или культура, появился только в восьмидесятые годы и, собственно говоря, не сыграл заметной роли в лексиконе представителей теории компенсации. Как становится очевидным по другим высказываниям, Люббе понимает под идентичностью нечто существенно иное: уникальность и неповторимость личности или коллектива. Тем, чем для индивидуума служит паспорт, для коллектива является история. Такая история, которую Люббе отождествляет с объективной историографией, пригодна, словно паспорт, для официальной идентификации личности или коллектива. Предлагаемый Германом Люббе концепт идентичности как объективного и устойчивого идентификатора не имеет ничего общего с культурологической концепцией идентичности как заданной селективной конструкции, нормативного представления о себе и символического самоинсценирования[293]

.

Совершенно непрозрачно и стерильно по отношению к возможным ассоциациям пятое измерение, введенное Германом Люббе: «эволюционная илламинарность». Слово «ламинарный» (от латинского lamina – платина, лист) обозначает ровное течение; тем самым слово «илламинарный» – это антоним, обозначающий неровность течения, которая возникает, когда водному потоку препятствует скала. Подобные препятствия, по мнению Люббе, существуют и в течении времени Модерна: поток уходящего времени захватывает и уносит с собой не все, что-то противится исчезновению. Люббе имеет в виду, прежде всего, произведения искусства, именуемые «классическими», ибо они неподвластны изменениям вкуса и для них нет срока годности: «Ускоряющаяся динамика культурных, художественных процессов еще сильнее выявляет объекты культуры, обладающие сопротивляемостью по отношению к старению»[294]

. Люббе объясняет особый статус классических произведений искусства не культурными механизмами отбора и канонизации, а всего лишь эмпирической характеристикой их нестарения. Подобно скалам в ламинарном течении времени Модерна, они обладают иммунитетом к переменам. Этот иммунитет обеспечивает классике «длительную способность сохранять актуальность»[295]

.

О подобном феномене «синхронной асинхронии», о диалектике преходящего и длящегося говорил еще Бодлер, характеризуя Модерн как «переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное [которого] определяет другую его сторону»[296]

. Следует признать заслугой Люббе, что тезис о сопротивляемости классического искусства был введен им в качестве важного аспекта обсуждения темпорального режима Модерна, ибо для большинства сторонников теории модернизации феномен классики является камнем преткновения. «Поколение 68-го года» считало необходимым не чтить классику, а заниматься ее деконструкцией. Оно предпочитало подчеркивать способность искусства порывать посредством инноваций со всеми предшествующими достижениями. Слишком редко звучит понимание того, что культура далеко не всегда отвергает прошлое и что каждое общество сохраняет большое наследие, не подвергающееся постоянной исторической ревизии. Канонические тексты в сфере религии, права или художественного творчества являются примерами устойчивости во времени, свидетельствами противостояния старению и забвению. Вопрос о том, благодаря чему обеспечивается устойчивость подобных скал в потоке времени, остается центральной темой для теории культурной памяти[297]. Здесь Люббе очень близок к тому, чтобы сделать шаг в этом направлении, но вместе с тем такой шаг для него немыслим, ибо от описания темпорального режима Модерна можно перейти к системной теории общества, но не к осмыслению его культуры.