Распря с веком. В два голоса

Существует способ обхода цензуры на тексте, который не подлежит изменению, — это классический репертуар в театре.

Судьба чеховского репертуара зашла в тупик. Чехов сыгран, начиная с 1898 года, в бесчисленных интерпретациях. Предполагалось, что отстоялась мхатовская интерпретация. И поэтому каждый, кто делал в Советском Союзе чеховский спектакль, непременно вносил туда почти цитатные интонации, почти цитатные декорации и другие компоненты, которые образовывали мхатовский спектакль. Это стало почти таким же обязательным, как изучение марксизма-ленинизма… Если вы в Ростове смотрите «Дядю Ваню», то можете не сомневаться, что в изобразительном, интонационно-композиционном и прочем решении этого спектакля в Иркутске вы увидите то же самое. Ни один автор так не канонизирован, потому что ни один автор не имел такого театра, который дожил до сих пор.

Анатолий Эфрос — один из лучших режиссеров века — долго думал, что же все-таки можно сделать: ведь Чехов действительно великий писатель, и написал он гениальную пьесу «Три сестры», которую каждый знает наизусть не только в тексте, но и в мхатовской окраске. И тогда он сделал не театральный, а чисто литературный вариант интерпретации: он решил — пусть они, действующие лица «Трех сестер», эти очень умные люди, будут еще умнее. И вот что получилось.

Вы все знаете, что чеховская тема, связанная с надеждой на великое, замечательное, светлое и необыкновенное будущее, в соответствующей фразеологии проходит через все его творчество, включая «Три сестры». С замечательной надеждой и уверенностью в типовом проекте мхатовской интонации произносили: «Быть может, через двести или триста лет…»

У Эфроса чеховский герой умнее. И поэтому барон Тузенбах во втором акте произносит свои знаменитые слова так: «Через много лет, вы говорите, Ирина, на земле будет… ха-ха… прекрасное, замечательное, удивительное (хохот)… будущее».

Весь спектакль был сделан так. Получалось, что в 1903 году герои Чехова смеялись над тем зрителем, который будет в сезоне 1967/68 года смотреть пьесу и жить в «прекрасном» будущем. Этот спектакль был подвергнут жесточайшей обструкции. Приехал сам Кузнецов, заместитель Фурцевой, стал тут же на ходу спектакль переделывать, лез ногой в мизансцену.

Эфроса, до того выгнанного из «Театра ленинского комсомола» и наказанного тем, что поставили его не на должность руководителя, а всего лишь дежурного режиссера на Малой Бронной, — этакое, понимаете, парижское название, — выбросили и оттуда. Тузенбах стал говорить с надеждой и уверенностью: «Через двадцать или тридцать лет…» Пошли обыкновенные «Три сестры».

Диктатура и цензура в самых широких и самых разнообразных своих проявлениях едины, и изучать их нужно именно в этом единстве и в этом контексте.

Однако, как и во всякой истории, здесь тоже существует рельеф: вершины гонений и низменности либерализма. Люди моего поколения оказались свидетелями того, как в эпоху, которая стала называться «Оттепелью», с вершин идеологической мудрости опять постепенно начали спускаться тяжелые советские идеологические сани. Они начали спускаться в 1954 году, после появления «Оттепели», книги Эренбурга, давшей название целой эпохе, и продолжали спускаться с перерывами и осложнениями, с возвращением назад приблизительно до конца 66-го года. На ноябрьском пленуме в 66-м году было решено бороться со всякой крамолой в связи с тем, что грядет светлый праздник — 50-летие Октября, когда у всех должно быть хорошее настроение, поэтому все отрицательные явления советского быта и, в частности, советской литературы должны быть устранены.

Тем не менее в новом писательском быте, который установился после 53–56-го годов, расправа над писателями носила все-таки чисто литературный характер. В новых цензурных установлениях произошли качественные и существеннейшие изменения. За то, что уже прошло редактуру и цензуру, не сажали. Это было чрезвычайно важным и принципиально отличающим одно время от другого моментом. Весь смысл поведения писателя в предшествующую эпоху, в предшествующую историю советской цензуры заключался в том, чтобы не попасть в тюрьму, независимо от того, пропущена или не пропущена книга цензурой. После 53–54-го годов и, в особенности, после 56-го года появилось новое и весьма любопытное обстоятельство. Важно было проскочить через цензуру. Если ты проскочил через цензуру, то это гарантировало, по крайней мере, избавление от чисто физической опасности, а все остальное — исключение из Союза писателей или ссыпанный набор — было уже пустяками. И вот на этом нормальном явлении, когда исчезает патологическая цель сохранить себя и когда писатель беспокоится только о том, как издать книги, то есть явлении нормальном и существующем во всех литературах мира, там, где, естественно, еще доживает, или, как сказал Солженицын, доволакивает цензура свои мафусаиловы сроки, на этом я и хотел несколько подробнее остановиться.