Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Между тем это настоящая Гарбо, Великое Ничто, которое каждый волен заполнять сообразно личным прихотям и капризам воображения. Избавившись от опостылевшего кинематографа, она возвратилась к себе, к своей подлинной сущности. Так зеркало, годами уловлявшее нимало не дорогие ему оболочки, с облегчением застыло напротив другой зеркальной поверхности, взаимно умножая отраженье. Как свидетельствует все тот же без лести преданный ей Сэм Грин, ей никогда с собой не было скучно.

Это, скажем еще раз, Великое Ничто. Или Протей, всю жизнь повторявший чужие обличья и наконец решивший обратиться к собственной сути, о которой ему все известно заранее и с которой он соприроден, как никто другой — со своей. Гарбо ускользала от определений, она казалась вылепленной «из снега и одиночества» — именно потому, что она реально никем не была. Ее феноменальное эротическое обаяние было безличным обаянием некоей коллективной юнгианской женской психеи. Фактически она пребывала вне сферы эротики, вне сферы чувственности и сексуальности, — может быть, там, где, по расхожему ныне слову Розанова, трава не растет, солнышко не греет, а светит лишь ровный негреющий лунный свет и все дышит густым бесполым мистицизмом.

Сексуальная ориентация Гарбо осталась загадочной — для тех, кто заинтересован в сведениях об этом предмете. Говорили о ее приверженности лесбийской любви. Все это не имеет никакого значения, ибо она была бесполой, свободно блуждала между мужским и женским, не испытывая любопытства ни к тому ни к другому, — в этом и заключался истинный смысл «снега и одиночества», смысл ее абсолютной непринадлежности, сквозившей в мистическом психологизме ее экранного «антисексуса». Она и в самом деле не знала, кто она есть, и порой говорила о себе в третьем лице. И в мужском роде.

Эротика, сексуальность — это область совсем других людей, совсем других женщин — Марики Рокк, Любови Орловой, яркая, очевидная половая принадлежность которых не вызывает и тени сомнения. Какой-нибудь «Светлый путь» дает наглядное представление об отчетливо сексуализированном, язычески плодородном характере тогдашней утопии (стиль — это не человек, стиль — это огромные толпы людей), о вдохновенном ее шевелении, мычании, сопении, о телесной, магической, дорефлексивной ее радости — вдруг становится видно далеко, во все стороны, и тебя отовсюду ласкают и лапают. Эпизод, когда героиня с героем гуляют по павильонам сельскохозяйственной выставки, впечатляет особенно и неповторимо. Они идут мимо скульптурно-макетного изобилия плодов и злаков, мимо переполненных потенцией быков-производителей, этих мясомясых волооких Аписов («знаменовательный» и знаменосный Египет с его «отборной собачиной»), которых все тот же Розанов мечтал поцеловать в одно место, о чем откровенно поведал на склоне дней своему эпистолярному партнеру Голлербаху, — ассирийско-социалистическое торжество земледелия, советско-египетская скотоводческая триумфальность, и она не стоит неподвижно, погруженная в изобильное оцепенение, но плавно движется в сторону ренессансного окоема, социального идеала. Было бы любопытно — в порядке занимательной компаративистики — сравнить эту сельхозвыставку с ярмаркой, что описана в «Мадам Бовари». И тут и там на приближающихся к совместной половой жизни героев взирает большеглазая скотина, повсюду разлит второй, символический свет, но если в одном случае все обстоит благополучно, то в другом события развиваются известно как, и продаваемая живность мычит, заглушая новаторски оркестрованные голоса.

Грете Гарбо с ее лунным психологизмом эти живописные территории были заказаны, и она в них не нуждалась нимало. Она вообще не нуждалась ни в ком, кроме себя, кроме своей «пустоты» и безмолвия, наговоренного на магнитную ленту. Она, разумеется, не была связана с бестелесностью авангардистского типа, будучи связанной только с собой, но чародейство ее антиэроса приподнимало покровы над чем-то, что было больше ее диковинного личного опыта, над чем-то, что обладало сверхиндивидуальной — исторической и культурной выраженностью. «Духовидческая и скандинавская», как сказал бы Пастернак, пластика Греты, модуляции голоса, восходящие к асексуальным первоначалам Женственного, абсолютное экранное одиночество и северная фатальность, которые не могли быть растоплены никакой теплотой и любовью, являлись необходимым (в распорядке генеральной симметрии) противовесом эротическим телам женщин, выплеснувшимся в кинематограф и в целом — в культуру из чрева новейшего массового общества.