Размышления о профессии

Роль в опере или романс, над которым предстоит работать певцу, могут быть ему уже известными в интерпретации других исполнителей, а могут быть и совершенно неизвестными, когда речь идет о новом произведении современного композитора или редко исполняемом произведении композитора-классика. В любом случае основа работы артиста-певца — нотный текст.

Передо мной лежат ноты. Я получил их от композитора или взял в библиотеке, купил в магазине, и я должен отнестись к ним, как к совершенно незнакомому произведению. Естественно, первое, что делаешь, — просматриваешь материал. Сначала читаешь текст, если это романс или цикл романсов. Если опера — разбираешься, какие в ней персонажи, знакомишься с текстом и с развитием сюжета. Потом начинается изучение музыки. Изучать музыку романса или оперы в отрыве от текста бессмысленно, но разок-другой проиграть аккомпанемент романса или оперной арии неплохо, потому что часто, увлекаясь своей партией, не обращаешь внимания на многие важные, необходимые певцу детали в фортепианном или оркестровом сопровождении. Но, повторяю, изучать и словесный и музыкальный текст произведения надо одновременно.

Шаляпин писал, что в операх, в которых он поет, он знает все партии наизусть, что знание всей оперы помогает созданию интерпретации своей собственной роли. Что греха таить, некоторые певцы знают только свою партию, не особенно внимательно изучая даже сюжет оперы. Это недопустимо. Призыв Шаляпина к изучению текста, возможно, следует понимать не буквально. Не обязательно знать наизусть всю оперу, каждую партию — ресурсы нашей памяти не безграничны. Требование Шаляпина учить все партии в опере надо понимать как требование досконального знания партитуры, углубленного осмысления всего произведения в деталях, всей его архитектоники и драматургии — это достигается прочтением нот, пропеванием «с листа», прослушиванием с нотами в руках грамзаписи или пения партнеров. Что же касается заучивания наизусть — тут уж у кого какая память.

Человеку, как известно, свойственны разные типы памяти. И любому артисту, чья память должна удерживать не только музыку, но и текст произведений, нужно понять свой тип памяти и использовать его особенности в работе. Допустим, у певца хорошая зрительная память — значит, он должен при помощи зрительной памяти фиксировать какие-то трудные места партитуры. Я, например, поступаю именно так и иногда во время пения мысленно вижу нотную страницу, как бы читая ноты. Или, скажем, музыкальная память хорошая, а текст певец запоминает плохо — тогда следует связывать слово с мелодией. Предположим, такому певцу на сцене кажется, что он забыл слова. Надо постараться не думать об этом, а петь — и мелодия сама вызовет в памяти слова, связанные с ней. Иногда вспомнить текст помогает мизансцена.

Метод переживания на сцене требует глубочайшей внутренней подготовки, «настройки» перед каждым выступлением. Интересны замечания К. С. Станиславского, наблюдавшего за Айседорой Дункан во время спектаклей и репетиций:

«…она от зарождавшегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к выявлению того, что вскрылось в ее душе»[16]

.

Станиславский запомнил и характерную жалобу артистки, которой посетители, приходившие за кулисы, мешали своими разговорами сосредоточиться перед выступлением:

«Я не могу так танцевать! Прежде чем идти на сцену, я должна положить себе в душу какой-то мотор, он начнет внутри работать, и тогда сами ноги, и руки, и тело помимо моей воли будут двигаться. Но раз мне не дают времени положить в душу мотор, я не могу танцевать!..»[17]

Мне кажется, у любого артиста должна быть именно такая последовательность вхождения в образ: сначала зарождается чувство в душе, и именно это чувство заставит его петь, повлияет на окраску голоса, на мимику, на костно-мышечный аппарат, на темпо-ритм движений. Конечно, у певца это зарождение чувства и этот «мотор» в душе обусловливаются прежде всего музыкой, тем чувством, которое зашифровал в музыке композитор.

Интересно наблюдать за своим самочувствием, иногда обнаруживаются удивительные вещи. Перед спектаклем состояние бывает вялое, вроде бы хочется спать, нет сил, кажется, ты сегодня без голоса, в театр идешь «через не могу». Не знаю, отчего это, возможно, таким образом, сказывается артистическое волнение. Но вот ты одеваешься, гримируешься, и вместе с этим приходит какое-то возбуждение, откуда-то берутся силы, и к моменту выхода на сцену вроде бы все в порядке — чувствуешь прилив энергии, появился голос. А бывает и так: распеваешься за кулисами — звучит хорошо, все получается, вышел на сцену — голоса как не бывало…