Размышления о профессии

Рассказывают, что однажды Сергей Витальевич Ельцин, человек большой эрудиции, любивший тщательно изучать произведение, которым он дирижирует, собрал на спевку артистов и, спев им что-то по-французски — он хорошо знал этот язык, — попросил угадать, что это. Никто не мог назвать музыку. Тогда Сергей Витальевич сказал: «Я спел отрывок из „Евгения Онегина“ Чайковского в том французском переводе, в каком он идет во Франции». Перевод, очевидно, был весьма небрежен, если музыка изменилась до неузнаваемости. После этого Ельцин начал разговор о том, что необходимо отредактировать текст «Фауста». Он сделал новый перевод (ему как будто бы помогала В. И. Павловская-Боровик), и это либретто «Фауста» имело хождение в оперной студии консерватории и отчасти в Кировском театре. Когда я стал готовить партию Мефистофеля, то, зная эту историю, проделал большую работу над текстом и спустя десять лет понял, что труд был не напрасным. С помощью человека, знающего французский язык так же, как русский, я выверил всю партию, точно уяснил смысл каждой фразы и все тонкости текста. Эта работа дала возможность где-то сохранить удачные фрагменты старого либретто, где-то взять текст Ельцина и Павловской-Боровик, где-то — другие варианты, бытовавшие в ленинградских театрах, а кое-какие фразы я перевел сам. Таким образом, партия Мефистофеля у меня была выучена так, что смысл каждой фразы соответствовал французскому тексту, а ее ритмический рисунок был приведен в полное соответствие с ритмическим рисунком оригинала.

Конечно, такие известные арии Мефистофеля, как «Куплеты» и «Серенада», отдельные фразы из которых буквально стали крылатыми, изменять было невозможно. Что же касается остальной партии, я пою не то, что поют обычно. Если, скажем, спеть мелодию «Заклинания цветов» во французском варианте и в русском, какой обычно исполняют в театрах, не сразу поймешь, что это два одинаковых музыкальных куска.

Когда я стал петь партию Мефистофеля в Кировском театре в соответствии с оригиналом, я встретил определенное сопротивление со стороны дирижера и партнеров. Но я убедил маэстро, что это не так уж трудно — ведь дирижирует же он, когда гастролеры поют по-французски и исполняют точно такой же ритмический рисунок. Убедил и партнеров — в конце концов, каждому из нас приходится выступать с гастролером, когда тот поет на языке оригинала. Затем, когда я стал работать в Большом театре, мне удалось договориться с Борисом Эммануиловичем Хайкиным, который вел спектакль. Он знал французский язык и поэтому пошел мне навстречу. Таким образом, я пою этот текст до сих пор.

Начав учить текст партии Мефистофеля на французском языке, я уже понимал смысл каждой фразы, точно знал музыку, как ее написал композитор, и мне не пришлось заучивать новый ритмический рисунок. Тем самым я значительно облегчил себе работу. И все же, когда переучиваешь роль на языке оригинала, многие акценты смещаются, фразы строятся совершенно по-другому, меняется характер произношения. Мне кажется, что мой Мефистофель на французском языке выглядит более изящным, легким, чем Мефистофель, которого я исполняю по-русски.

Бывают переводы другого рода. «Севильский цирюльник» переведен непосредственно с итальянского, но довольно свободно. Иногда в жертву рифме приносится смысл не только отдельных фраз, но и некоторых сценических ситуаций. Есть в переводе и корявые, неудачные предложения, язык архаичен — не потому, что отражает язык того времени, когда был сделан перевод, просто он изобилует штампами и несуразностями, характерными для старых оперных либретто.

Существует такая шутка: «Когда слова настолько глупы, что их нельзя произносить, их начинают петь». В ней есть доля истины, особенно в применении к некоторым оперным либретто, прежде всего, к переводным. Следует с удовлетворением отметить, что сейчас в Большом театре при постановке опер зарубежных композиторов переводы, как правило, проверяются, корректируются. Другой вопрос — всегда ли удачно, но сам факт того, что Большой театр относится не безразлично к текстам опер, исполняемых на его сцене, надо приветствовать. Хочется надеяться, что придет время, когда любой постановке зарубежной оперы в любом театре будет предшествовать серьезная работа над либретто. Но переводческо-редакторская работа допустима до определенных пределов. Не всегда возможно сделать другой перевод, пусть даже он в литературном отношении будет лучше и петь его удобнее. Ну как можно петь другие слова вместо столь привычных нам «Сердце красавицы склонно к измене…» или «На земле весь род людской…», хотя они не совсем точно передают смысл подлинника?