Размышления о профессии

Станиславский утверждал: «Идеальных фигур не бывает, их делают». Применительно к оперному певцу я сказал бы, что он должен уметь делать любую фигуру. Он должен уметь в большей степени, чем драматический артист, казаться, если надо, выше, если надо — ниже, если надо — толстым, если надо — худым и т. д. Артист назначается на роль прежде всего по голосу, так что фигуру свою с помощью костюма, различных толщинок и т. д., так же как и лицо при помощи грима и наклеек, ему часто приходится трансформировать в гораздо большей степени, чем актеру драматического театра. В театре и кино режиссер ищет типаж — актера, подходящего по внешним данным и по характеру своего дарования к определенной роли. В опере условия значительно сложнее. Композитор написал данную роль для баса, сопрано, тенора и т. д., и именно это прежде всего определяет назначение артиста на роль. А попробуйте-ка только среди лирических теноров найти подходящего по внешним данным и по своей внутренней сути человека. Выбор окажется не таким уж широким, ибо главное условие, по которому отбираются будущие артисты оперы, — наличие голоса. Так же как для балета ищут людей, обладающих хорошими физическими данными, необходимыми для этой профессии. Все остальные качества воспитываются и прививаются потом. В этом сложность как оперного, так и балетного искусства.

В опере гораздо чаще, чем в драматическом театре, приходится исполнять возрастные роли. На мой взгляд, молодому артисту играть старика легче, чем немолодому — играть молодого. Правда, в молодости еще не знаешь, что такое старость, что такое груз прожитых лет. Создаешь мир души старика на основе наблюдений, прочитанного, увиденного, и тебе кажется, что ты проник в этот мир и воссоздаешь его правдиво. Но вот молодость проходит. Ты знаешь, какая она. И знаешь, какая пропасть ныне отделяет тебя от того душевного и физического состояния. Казалось бы, чего проще: сыграй — внешние данные еще позволяют, грим и костюм помогут, зрители забудут, что тебе уже немало лет, они помнят, каким ты был в этой роли молодым. Но сам-то понимаешь, каков ты сейчас, и понимаешь, что вернуться к надеждам и идеалам молодости невозможно. Не знаю, для кого как, но для меня перевоплощаться в молодого крайне трудно, хотя пока, кажется, удается.

Меня нередко удивляют исполнители партий Владимира Игоревича и Кончаковны в «Князе Игоре» или Фауста и Маргариты в «Фаусте». Создается впечатление, будто артисты забыли, как сами были молоды, как любили в первый раз, как постигали удивительную красоту мира. А ведь так важно выразить то, что написано в музыке Бородина и Гуно. Каватина Владимира Игоревича иной раз исполняется как некое описание природы, воспоминание о встрече с Кончаковной, и все делается так, словно человек уже сто раз это испытал. А между тем у нас на глазах Владимир Игоревич прислушивается к своему чувству, впервые пытается понять, что с ним происходит: он попал в совершенно незнакомый мир, в непривычную для него природу.

Пряные запахи половецкой степи, жаркое солнце, удивительная ночь, наполненная незнакомыми звуками, — все пробуждает в нем много новых чувств, много вопросов, и он, еще не зная, как себя вести, употребляет, мне кажется, фразы, услышанные от взрослых. Эти слова опытного любовника кажутся несколько странными в устах юноши. Если их петь только с таким настроением, получится пошло. Здесь надо сыграть именно юношу, мальчика, который употребляет чужие и непривычные для него выражения. Дуэт с Кончаковной они поют, играя как дети, у них еще нет осознанного чувства, всего лишь тяга друг к другу. На сцене же мы иногда видим певицу, которая, подавляя партнера своим бюстом, голосом светской львицы вопрошает: «Любишь ли меня?..»