Размышления о профессии

Существовали и существуют вокально-инструментальные ансамбли, которые, насколько я понимаю, сознательно не дают в пении эмоций. Бывает, что произведения, исполняемые такими ансамблями, или ария, спетая певцом, поющим красиво, но неэмоционально, все же производит известное впечатление. Я не сторонник такого исполнения и привожу эти примеры исключительно для того, чтобы показать, что характер оркестрового сопровождения, сам текст, мелодия, спетая технологически чисто и красиво, уже обладают значительным зарядом эмоционального воздействия на слушателя и зрителя. Об этом и писал Станиславский:

«Когда певец своим хорошо подготовленным голосом грамотно передает музыкальное произведение, уже получаешь некоторое эстетическое удовлетворение»[8].

Эти слова великого режиссера, конечно, не оправдывают пения ради красивого звука, а лишь подчеркивают всю важность совершенного владения певческим инструментом — голосом. Но когда певец голосом владеет, возникает вопрос: а что он за музыкант, что за художник, эмоционально ли, содержательно ли его выступление? Конечно, в студенческие годы, пока певец не овладел азами искусства пения, пока не развился его вкус, пока он не имеет достаточно широкого творческого кругозора, ни к чему ему делать то, что можно и нужно пробовать потом: применять какие-то рискованные средства выразительности, углубляться в дебри непосильного еще репертуара и т. д. Но именно в консерватории, в училище и надо учить певца искусству пения в полном объеме, не разделяя его на «вокал», «музыкальное исполнение», «игру» и т. д., как это зачастую бывает, когда пение воспринимается как механическое соединение различных видов искусства. Искусство пения едино, и именно этому нужно учить певца с самого начала, а не так называемому «вокалу».

Я спрашивал многих студентов консерватории: «Знаете ли вы книги Станиславского „Моя жизнь в искусстве“ и „Работа актера над собой“?» Если с первой книгой, которая читается легче и в чем-то приближается к мемуарной литературе, многие студенты-вокалисты так или иначе ознакомились, то «Работу актера над собой» почти никто не знает. Причина не только в том, что книга довольно трудна для чтения — ее надо не просто читать, а изучать, прорабатывать, — но и в очевидной вялости творческого интереса самих студентов, в отсутствии стремления получить серьезные профессиональные знания и навыки.

К сожалению, некоторые педагоги-вокалисты чуть ли не запрещают студентам интересоваться проблемами артистической техники, запрещают, как они говорят, «исполнять произведение», а просят только красиво петь, не ставя ни музыкальных, ни исполнительских, ни актерских задач. Бывает, что певец в течение всего курса обучения в консерватории по указанию педагога исполняет все произведения в какой-то одной позе — скажем, взявшись правой рукой за крышку рояля, а левой бессмысленно жестикулируя. Я беседовал по этому поводу с одним профессором, он в ужасе замахал руками: «Что вы, что вы, зачем же вы сказали моему студенту, что он не имеет никаких исполнительских задач? Это я требую, чтобы он занимался только пением. Вот окончит консерваторию, тогда будет исполнять».

Излишне говорить, что студент, который приучается так относиться к вокальному произведению, вряд ли чему научится и по окончании консерватории. Сам процесс пения для него — процесс извлечения звука, который должен происходить в определенной позе, и любая поставленная перед ним сценическая задача выбивает его из колеи, он оказывается некомпетентным прежде всего как вокалист, хотя, казалось бы, педагог заботился именно о его вокальном мастерстве. В театре сложные мизансцены, пение в ансамблях со значительными перемещениями по сцене, манипулирование с предметами отвлекают такого певца, привыкшего уделять внимание лишь процессу звукоизвлечения. Потому и вокально он выглядит хуже, чем мог бы. Не по той ли причине некоторые певцы просто не думают о каких-то высоких художественных задачах?

Продолжая разговор об особенностях работы музыканта-инструменталиста и музыканта-вокалиста, следует сказать еще об одном. Пожалуй, певец — единственный из всех музыкантов — в идеале, конечно, — который должен скрыть все усилия, возникающие у него во время исполнения. Приведу такой пример. Фотографы и операторы сейчас, при наличии телеобъективов, любят снимать инструменталистов издали, «скрытой камерой», фиксируя на пленку особо экспрессивные моменты. Очень любят снимать такие мгновения, когда на лице скрипача, пианиста, виолончелиста видно не только настроение, но и усилие от извлечения звука. Во время концерта или спектакля бывает, что волосы у исполнителя растрепались, упали на лицо, покрытое потом, — и такие моменты тоже фиксируются как моменты колоссального эмоционального напряжения.