Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов

Чехов в значительной мере приблизился к добролюбовскому идеалу слияния в искусстве научного познания предметов и их творческого обобщения, воспользовавшись в своем художественном освоении мира "мудростью научного метода" и отдельными естественно-научными и медицинскими знаниями. Но Чехов никогда не отождествлял искусства с наукой. О" прекрасно понимал специфичность этих двух видов человеческого познания.

Особенно интересным в этом отношении является письмо Чехова к Суворину от 3 ноября 1888 г., где содержится много ценных суждений, характерных для эстетики Чехова. Чехов в этом письме, как и в других случаях, выступает панегиристом науки и научного мышления: "Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает немало очаровательных искушений" 2Т. 14, стр. 216..

Чехов, высоко ценя научный метод, вместе с тем очень осторожен в "искушениях". Признавая материалистическую детерминированность явлений действительности, Чехов видит в то же время и специфические особенности отдельных проявлений жизни. Чехов говорит: "Кто владеет научным: методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным, простым законам". Но Чехов считает нецелесообразным искать "физические законы творчества", те формулы, по которым "художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч.". По мнению Чехова, "физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Т. 14, стр. 216.Свою точку зрения Чехов убедительно аргументирует. Он, материалистически решая вопрос о художественном творчестве (оно, как и все явления жизни, подчиняется в конечном счете общим законам лрироды), считает бесполезным разрабатывать вопросы физиологии творчества, так как открытие "клеточек" или "центров", заведующих способностью творить, не поможет разобраться в этой специфической деятельности человека. И Чехов приходит к верному выводу: "есть единственный выход - философия творчества". (Т. 14, стр. 217.) Только разработка вопросов философии творчества может раскрыть закономерности в этой специфической области.

Чехов предлагает метод разработки философии творчества: "Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обуславливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие." (Там же.)

Нельзя не согласиться с Чеховым в том, что у так называемых вечных созданий искусства, литературы есть ряд общих черт, делающих их бессмертными; определить эти общие черты, раскрывающие законы художественного творчества, - почетная задача философии. Надо к этому высказыванию Чехова добавить, что философия может успешно справиться с этой задачей, если она будет руководствоваться правильной научной методологией, а такой методологией может быть только марксизм. Буржуазная методология оказалась бессильной в решении сложных вопросов художественного творчества (известно, что буржуазный философ Риккерт заявил, что творчество - это сугубо интимная область, поэтому оно не подлежит научному изучению).

Эстетические суждения Чехова нуждаются еще в таком дополнении: в философии и психологии творчества важно выяснить не только то общее, что является характерным для творческой деятельности) вообще, но и то специфическое, что отличает отдельные виды искусства и что отличает индивидуальные особенности отдельных художников.

Есть у Чехова еще одно ценное высказывание (в письме к Россолимо от 11 октября 1899 г.), показывающее, что Чехов прекрасно понимал специфическую природу искусства и не отождествлял его с наукой: "Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или для зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем". (Т. 18, стр. 244).