Реальность и мечта

А сколько отличных от него режиссеров-разговорников живет на белом свете! Даже если такой режиссер разговорного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он все равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актеры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля. Сколько репетиционных часов уходит на эти одуряющие разговоры.

С Эфросом все было иначе. Идя не от режиссера, а от исполнителя, он был похож на врача, который ставит диагноз только тогда, когда дотошно и подробно узнает все о больном, выяснит все симптомы, все проявления его недомогания. Другая причина его успеха — в понимании того, как с помощью искусства затронуть у зрителя самые потаенные струны. А величие и слабости Наполеона — это один из поводов, чтобы показать ранимость человеческой души. Загляни в нее и поймешь, что даже император — игрушка перед внешним ходом истории, перед внутренней игрой страстей. Я тоже убежден в этом, хотя меня и упрекали за слишком откровенное принижение личности Наполеона. И все же эта фигура не может бьггь идеальным олицетворением императорского величия на театральных подмостках. Бонапарт в пьесе Брукнера также говорит о себе: «Кто я? Император? Нет, авантюрист, сделавший себя императором. Пират, присвоивший себе корону Карла Великого».

Уже не берусь точно сказать, стал ли наш «Наполеон Первый» успехом или неудачей, хотя бы потому, что разные зрители — все равно люди, и по-человечески они неоднозначно относятся к тому, чем лучше пожертвовать в неодолимых обстоятельствах — титулом императора или единственной любовью. Но кто-то тогда с нашей театральной подачи наверняка почувствовал боль за человека, променявшего высшую драгоценность жизни на царство земное. Для меня такая, вызванная спектаклем сердечная боль означает, что не исчезло в людях сочувствие и что нужна им живая пища искусства. Выходит, наши усилия не напрасны.

Мы недолго играли спектакль на Малой Бронной, всего раз двадцать. Потом Эфрос ушел в «Таганку», а Ольга Яковлева не захотела играть без него. До меня доходили слухи, что Анатолий Васильевич хотел возобновить спектакль уже на новой своей сцене и говорил нечто вроде: «Вот сейчас я поставлю «На дне», а потом…» Но вскоре Анатолия Васильевича не стало…

Десять лет спустя по настоянию Ольги Яковлевой спектакль восстановили на сцене Театра имени Маяковского. Оказывается, одна из помощниц Эфроса, работавшая с ним в Театре на Малой Бронной, подробно записывала все репетиции, все замечания режиссера, до мелочей зафиксировала в своих записях структуру спектакля. По этим записям она и восстановила «Наполеона Первого». Там Наполеона играл Михаил Филиппов. А я, признаться, ревновал, потому что все мизансцены были наработаны с моим участием и сохранились в моей памяти. И, вспоминая их, я невольно возвращался в атмосферу творческую и доверительно-дружескую, в которой продвигалась наша совместная с Эфросом работа.

Зачем переосмысливать вождя?

Время в состоянии очень сильно изменить наше представление о том, что совсем недавно казалось истиной в последней инстанции. Глядишь, а истина уже превратилась в нечто обыденное или пуще того — в фарс. И чем сильнее спешат времена, тем быстрее в нашем сознании изменяется отношение к прошлому. Этот процесс неминуемо затрагивает театр. Давно остановившись на мысли, что театр — это зеркало действительности, я также считаю, что и его способы отражать происходящее могут и должны меняться.

Жестокие игры времени с советским театральным искусством особенно беспощадно сказались на сценическом воплощении образа Ленина. А иначе и быть не могло, ибо жизнью страны и народа десятилетиями правила партия, созданная этим человеком. Сам Ленин был и символом, и знаменем этой партии. Вспоминается поэтически отточенное сравнение Маяковского: «Мы говорим — Ленин, подразумеваем — партия, мы говорим — партия, подразумеваем — Ленин». Тем, кто оказывался у руля страны после Ленина, в атеистическом обществе было выгодно обожествлять и освящать образ вождя пролетариата. Так они поднимали себя в глазах подвластного народа и, вглядываясь в образ Ильича, могли любоваться собой.

У Ленина есть широко известная работа под названием «Лев Толстой как зеркало русской революции». Подобным зеркалом стал и сценический образ Ленина. Только зеркало оказалось волшебным: оно отражало лишь то, что требовалось текущему историческому моменту с точки зрения правящего партийного звена.