Реформация

Как Фландрия в XV веке задавала темп в живописи, так и музыка пережила здесь, в среде процветающих и любящих искусство дворян и мещан, один из самых бурных периодов своего развития. «Сегодня, — писал Йоханнес Вервер около 1490 года, — у нас расцветает, помимо большого числа знаменитых певцов… почти неограниченное количество композиторов», чьи произведения «отличаются приятным звучанием; я никогда не слышу и не смотрю на их сочинения, не радуясь им».77 Современники, вероятно, поставили бы Дюфаи, Окегема и Депреса в один ряд с Яном ван Эйком, Клаусом Слютером и Рогиром ван дер Вейденом в иерархии гениальности и благодеяний. Здесь, во фламандской полифонии, Западная Европа пережила последнюю фазу готического духа в искусстве — религиозная набожность в сочетании со светским весельем, формы твердые в основе и структуре, хрупкие и нежные в развитии и орнаменте. Даже Италия, столь враждебная готике, присоединилась к Западной Европе, признав превосходство фламандской музыки, и стала искать маэстро из Фландрии для епископских хоров и княжеских дворов. Император Максимилиан I, очарованный брюссельской музыкой, создал в Вене хор по фламандскому образцу. Карл V увез фламандских музыкантов в Испанию, эрцгерцог Фердинанд — в Австрию, Кристиан II — в Данию; «источник музыки, — говорил венецианец Кавалло, — находится в Нидерландах».8 Благодаря этому фламандскому превосходству профессиональная музыка избежала сужающегося национализма эпохи.

Гийом Дюфаи был лидером. Он родился в Хайнауте (ок. 1399 г.), учился как мальчик-хорист в соборе Камбрэ, был призван в Рим, чтобы петь в Сикстинской капелле; затем, вернувшись в Камбрэ, он поднял его хор до международной известности; мессы, которые он там сочинил, пелись во всех музыкальных центрах латинского христианства. Те из них, что сохранились, звучат тяжеловесно и медленно для ушей, привыкших к легкой стремительности современной жизни, но, возможно, они хорошо вписываются в величественные соборы или торжественные папские хоры. Более соответствует нашему настроению полифоническая песня с мягкой меланхолией Le jour s’endort — «День клонится ко сну». Мы представляем себе хор в одеяниях, поющий такую песню в готических залах Камбрэ, Ипра, Брюсселя, Брюгге, Гента или Дижона, и понимаем, что архитектура, живопись, костюмы, музыка и манеры того теплого, красочного и помпезного века составляли гармоничное художественное целое, будучи сами вариациями на одну всеобъемлющую тему.

Методы Дюфаи были разработаны и переданы по Европе самым влиятельным музыкальным педагогом, пожалуй, всех времен. Иоганн Окегем, родившийся во Фландрии (ок. 1430), провел большую часть своих лет, занимаясь музыкой и музыкальным образованием, при дворе Франции. Его особой страстью был «канон» — форма фуги, в которой слова и мелодия, исполняемые первым голосом, повторяются через несколько тактов вторым голосом, затем третьим и так далее, в плавном контрапункте, трудоемкая сложность которого бросает вызов певцам и очаровывает композиторов. К нему сбегались со всех римско-католических земель, чтобы научиться и перенять его мастерство. «Через его учеников, — писал один старый историк, — искусство» контрапунктической и «канонической» полифонии «было перенесено во все страны; и он должен считаться — это можно доказать с помощью [стилистической] генеалогии — основателем всех школ от его собственной до нынешнего века»;9 Но поскольку это было написано в 1833 году, Окегем не может нести ответственность за музыку двадцатого века. После его смерти (1495) музыканты Европы написали мотеты в его память, а Эразм — «Плач». Имена даже «бессмертных» написаны на воде.

Его ученики стали музыкальными лидерами следующего поколения. Жоскен Депре, приехавший из Эно в Париж, несколько лет учился у Окегема, а затем служил маэстро ди капелла — «мастером хора капеллы» — во Флоренции, Милане и Ферраре. Для герцога Эрколе I он написал Miserere, которое вскоре зазвучало по всей Западной Европе. После шести лет работы в хоре Сикстинской капеллы он вернулся в Париж (1494), чтобы служить мэтром капеллы Людовика XII. Одним из самых благородных его произведений стало «Восхваление Жана Окегема», дирг по умершему учителю. Некоторое время он следовал за ним, сочиняя мессы и мотеты в каноническом стиле, нагромождая голос на голос в почти математических проблемах последовательности и гармонии. Когда его мастерство было завершено, а превосходство в «художественной музыке» не вызывало сомнений, он устал от техники и стал писать мотеты, гимны и светские песни в более простом гармоническом стиле, в котором музыка следовала за словами и освещала их, а не мучила их прометеевскими канонами или растягиванием слога в песню. Когда учителя и ученика не стало, стало принято называть Окегема Донателло, а Депре — Микеланджело музыкального искусства.