Репин

Отвечая Стасову на вопрос о его парижских работах, он пишет ему: «Вы ждете от меня много: ошибаетесь. Я привезу не много. Теперь я весь погружен в высоту исполнения, а при таком взгляде не многим удовлетворишься. У французов тоже появилось новое реальное направление, или скорее карикатура на него — ужас, что это за безобразие, а что-то есть. Вообще говоря, ведь они страшные рутинеры в искусстве. Я теперь мечтаю об Веласкесе и подумываю об Испании. Не знаю, удастся ли»^{133}.

Какой клубок противоречий! Отмечая появление у французов «реального» направления, Репин, при всех неприемлемых для него крайностях нового течения, не может отказать ему в известной ценности, но все же отворачивается от него и мечтает о старике Веласкесе. Это шатание характерно не для одною Репина, а для всего тогдашнего художественного Парижа, и чтобы понять его, надо вспомнить, чем жил и интересовался в начале 70-х годов этот центр мирового искусства.

Лучшие французские художники середины XIX века: Коро^{134}, Милле^{135} и Курбэ^{136} — доживали последние дни, оцененные только в среде избранных художников и непризнаваемые широкой публикой, молившейся тогда иным богам. Ученик академика Кутюра^{137}

— Эдуард Манэ^{138}, в поисках выхода из пут академизма, обратился к старым мастерам, — Франсуа Гальсу, которого изучал в Харлеме в 1856 г., Веласкесу и

Гойе, которых усердно копировал в Лувре.

Веласкес был буквально открыт Эдуардом Манэ, ибо до поездки в Мадрид в 1866 г. этот величайший из великих мастеров был почти неизвестней. Увлечение Манэ вылилось в ряде первоклассных картин, написанных под впечатлением знаменитых мадридских картин Веласкеса. В Париже началась настоящая мода на Веласкеса и не было мастерской художника, в которой не висели бы репродукции с «Мениппа», «Эзопа», «Хуана Австрийского».

Манэ не слепо подражал Веласкесу: вначале он взял лишь одну сторону его искусства — упрошенную трактовку формы, развив и разработав ее совершенно по-своему, в высшей степени самостоятельно. Соединив эту сторону Веласкеса с элементами, заимствованными v Рибейры и Гойи, он дал ряд впечатляющих вещей, крепких по форме, с резкими, черными тенями. Две из них — «Гиттареро» и «Портрет родителей художника» были приняты в Салон 1861 г., но последующие салоны систематически отвергали Манэ. почему в 1863 г. ему пришлось устроить собственную выставку у Мартинэ, где было собрано 14 его работ, в том числе «Уличная певица», «Испанский балет», «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии». Последнюю восторженно приветствовал Бодлер. Выставка имела шумный, хотя и несколько скандальный успех.

В том же году, по мысли Манэ, из картин, отверженных Салоном, был организован так называемый «Салон отверженных», где появился его знаменитый «Завтрак на траве», еще более нашумевший, притом не столько дерзкой, невиданно свободной и широкой манерой письма, сколько самым сюжетом: на огромном холсте в натуральную величину была изображена группа рассевшихся на траве двух мужчин в обществе обнаженной женщины. Неистовая выставочная толпа, возмущавшаяся сюжетом, забыла, что в Лувре давно уже висела картина Джорджоне, трактующая аналогичный сюжет: концерт группы одетых кавалеров и обнаженной женщины.

Но самый большой скандал вызвала его картина того же года, принятая в Салоне 1865 г. — «Олимпия», — лежащая на постели обнаженная женщина, которой служанка-негритянка протягивает букет цветов. Для охраны этой картины от возмущенной публики пришлось поставить при ней специальную охрану. Неистовству прессы не было предела. В защиту Манэ с горячей отповедью лицемерному походу против него выступил Эмиль Золя, предсказывавший, что «Олимпия» когда-нибудь будет с почетом водворена в Лувр. Это и случилось в 1907 году.

Мощь живописного дарования Манэ оценил только небольшой кружок художников. Сейчас, стоя перед его луврскими картинами, не понимаешь, что в них тогда так волновало публику. Для нас они не только приемлемы, но прямо классичны, не менее тициановских или веронезовских. Среди них есть известный «Мальчик-флейтист», не принятый, в Салон 1866 г., как прямое издевательство, ибо этюд, написанный с потрясающим мастерством, был трактован членами жюри, как ординарная лавочная вывеска.

Поездка в Мадрид в 1866 г. и внимательное изучение знаменитых произведений Веласкеса значительно высветлило палитру Манэ, с которой постепенно исчезают черные краски. Картина Веласкеса, изображающая шута с кличкой «Павлиллос де Валладолид», подсказала ему аналогичный замысел — певца Фора и ряд других холстов.