Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная инт

Я никогда не подражал поп-арту. Я воевал с французами начиная с октября 61-го года. У меня был тогда какой-то резкий качественный скачок, и я пришел к своим выводам. После резких споров с Жаном Базеном и Наташей Бабель, приехавшей из Франции на выставку, я стал делать наиболее провокационную продукцию. Нарезал кружочков, квадратиков из бумаги, — я хотел делать коллажи, потому что это единственный вариант не-товара в противовес фактуре, например, Жана Фотрие или Марии да Силва, чьи самые красивые и изящные работы были представлены на Французской выставке 1961 года. Эти кружочки, прямоугольники и квадратики были как заготовки для детского конструктора, и уже из этих материалов я лепил свои самолеты, фургоны и дурацкие абстракции. Кстати, мои абстракции были во многом построены на базе телевизионной настроечной рамки — это была самая популярная картинка у советских зрителей в те годы, и ее знали все. Поэтому это был самый интересный символ, с которым я мог работать. Я сделал тогда точную кальку с телевизора «Ленинград», и она стала основой для многих моих работ. А поп-арт мне в октябре 1961 года не мог в башку прийти. Такой информации в то время в Советском Союзе и быть не могло. Ни в каких журналах его не было. Но вот когда он в 1962 году в Америке появился, я уже со своими экспериментами здорово был впереди них, а им еще приходилось преодолевать засилье парижской школы, потому что в 1962 году никакого особого рынка в Америке не было, а Франция была самой главной.

Но что же я делал в реальности? Конечно, очень важна терминология. Я не мог придумать название тому идиотизму, которым занимался. С Рогинским мы уже в октябре — ноябре 1961 года познакомились на Кубинской выставке. У меня был качественный скачок, и у Миши кое-что появилось, хотя он был совсем сырой. Он простой мужик, от сохи, не очень образованный, но с огромной интуицией и талантом. В конце осени 1961-го это был сырой материал, к тому же под влиянием раннего полусюрного Турецкого и Ренато Гуттузо… Мне пришлось его перевоспитывать, насколько это было возможно, потому что он был гораздо старше меня. Я это делал тонко, потому что понимал дистанцию между нами. Я просто давал ему информацию, показывал репродукции и все это разжевывал, по возможности. И постепенно он — за год-полтора — в это все врубился, а уж в 1965-м меня опередил.

Миша позвал нас тогда в комнату, в которой в 1962-м я делал свою выставку «Красный грузовик». Комната принадлежала Мишиному брату, который в нее не вселялся, и она стояла чистая и пустая, ждала его. Миша жил с Машей и ребенком. Одна комната была у него студией, вторая — большая — общей, а третья — комната брата — содержалась в идеальном порядке, ждала хозяина, потому что он в любой момент мог туда въехать. Так вот, Рогинский позвал нас с Липковым и Сафоновым — это была наша интеллектуальная бригада. У каждого тогда был свой круг, например салон Соостера на Красина, куда приходили разные физики-лирики, которые постепенно врубались в темы. У Соостера цитировали очерки по экзистенциализму, Хайдеггера, Ясперса, потом появился Шифферс[154], и в общем они занимались не столько искусством, сколько выпендривались друг перед другом философски и интеллектуально.

Но вернемся к Рогинскому. Он пригласил нас в комнату, где вдоль стен были поставлены четыре картины — так он устроил «комнату в комнате». Каждая картина была окрашена окисью хрома, суриком или кобальтом. Они были сделаны на дорогих подрамниках с решетчатыми основаниями и обтянуты холстом. Чем-то это напоминало работы Кабакова, где к основанию прикреплялись предметы. Размеры — чуть меньше кабаковских щитов. Эти работы Рогинского известны, но они во всех каталогах даются как автономные. То есть никто не знал, что они были сделаны как инсталляция: четыре стены и дверь, причем он менял эти стены и двери (их было две). И все это подавалось в комплексе, как типичная сегодняшняя инсталляция, хотя я терпеть не могу это слово, но придется оставить его.

Почему были сделаны эти решетчатые основания? Потому что он укреплял на холстах предметы — большие старые розетки — и протягивал шнуры с оплеткой. А еще чтобы не коробилось. Брался за основу фрагмент какой-то старой коммунальной квартиры, потому что в хрущевских домах уже никаких накладных розеток и шнуров с оплеткой не было, появилась скрытая проводка и гэдээровские пластмассовые выключатели с веревками. Наступила другая эпоха — торшеров, журнальных столиков и прочей хренотени для малогабаритных квартир, — а вот эстетика коммуналки была вскрыта Рогинским в двух версиях первой инсталляции «комнаты в комнате».

И вот мы прошли в эту комнату, он закрыл одну дверь на другую, и мы очутились в изолированном пространстве. Затем он дал Липкову толстую веревку, говорит, вставь в розетку, которая тебе нравится! А у каждой стены, окрашенной в советские цвета, был такой темно-синий бордюр, а сверху шла матовая клеевая окраска — это была типичная окраска и коммуналок, и официальных учреждений 1950-х — начала 1960-х.