Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Самого Сганареля этот бесконечный поединок со своим хозяином приводит в отчаяние. Он много усилий тратит на то, чтобы все-таки доказать Дон Жуану его неправоту. Как прекрасно все устроено в природе, как прекрасно человеческое тело! — неистовствует Сганарель, обнажая себя по пояс и в доказательство своей правоты показывая Дон Жуану свой торс, руки, жилы, кровеносные сосуды, подпрыгивая от гордости и восторга. Он небольшого роста и не совсем соответствует образу воплощенного чуда природы, поэтому выглядит очень комичным. На Дон Жуана его аргумент не производит никакого впечатления. Но во что-то вы все-таки верите? — не сдается Сганарель. Дон Жуан отвечает, что он верит только в то, что дважды два — четыре.

Дон Жуан не циник и не потворщик зла. И вовсе не равнодушный человек. Он знает, что человеку необходима вера, что утверждать какие-то ценности в жизни — это правильно и хорошо. Но сам он лишен веры. Такой Дон Жуан вызывал жалость и сострадание, потому что было понятно, что он переживает свое неверие очень тяжело. Он вовсе не наслаждался жизнью. Он ее еле выносил. И стремился к смерти.

В образе Дон Жуана, «проповеднике тотального неверия», по выражению Эфроса, прочитывалась драма шестидесятников, вера которых в 1960–1970-е годы была подорвана, отчего они ощущали бессмысленность существования.

Концептуальный смысл оформления (художник Д. Боровский) был заключен в образе старого разрушенного сарая, стены которого жестко очерчивали пространство, сдавливали его, лишали свободы. На заднике — остаток какого-то витража как знак поверженной святыни. А на полу у авансцены — сваленные деревянные ворота, напоминающие гробницу. В таком пространстве бьется человеческий дух, обреченный на смерть. Полустершаяся надпись по латыни «Memento mori» подчеркивала притчевый характер происходящего.

Тему человека, лишенного веры и ощущающего бессмысленность существования в эти же годы будет проводить О. Ефремов в спектакле «Иванов» А. Чехова во МХАТе. Так что можно утверждать, что это была тема поколения.

В эфросовской труппе театра на Малой Бронной были два протагониста, Николай Волков и Ольга Яковлева. Они и играли в основном ведущие роли в спектаклях. До Дон Жуана Волков играл Вершинина в «Трех сестрах» (1967), Платона Кречета в «Платоне Кречете» А. Корнейчука (1968), брата Лоренцо в «Ромео и Джульетте». После Дон Жуана Волков сыграет Подколесина в «Женитьбе» (1975), Отелло в шекспировской трагедии (1976). Яковлева исполняла центральные роли еще в театре им. Ленинского комсомола: Лику в «Моем бедном Марате» А. Арбузова (1965), Аню в «Снимается кино» Э. Радзинского (1965), Нину в «Чайке» А. Чехова (1966), Арманду в «Мольере» М. Булгакова (1966). До роли Джульетты в театре на Малой Бронной — Ирину в «Трех сестрах» А. Чехова. После роли Джульетты Яковлева сыграет Лизу в «Брате Алеше» В. Розова (1972), Агафью Тихоновну в «Женитьбе» Н. Гоголя, Дездемонну в «Отелло», Наталью Петровну в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1977).

Эти оба актера — Волков и Яковлева в своих ролях в театре на Малой Бронной выражали кредо эфросовского театра. Это были роли, как правило, драматические, даже трагические. Они соответствовали тем образам эфросовских героев, носителей духовности, которые режиссер проводил в каждом своем спектакле.

Гоголевская комедия «Женитьба» (1975) была решена как драма. В ней искали близкую душу герои, страдавшие от одиночества, — Агафья Тихоновна, Подколесин и другие. «Перемена состояния — вот чего она хочет. И Подколесин этого хочет и Кочкарев! И Яичница! Чтобы не было больше скверного одиночества!»[67]

, — писал Эфрос. Режиссер стремился не «оводевиливать» «Женитьбу», а «ошинеливать»[68].

В основу решения была положена уже знакомая по другим спектаклям драматическая модель жесткого, лишающего надежд мира, предопределяющего поражение героев. Герои не могли избавиться от своего одиночества. Причина была не в их бездеятельности. А во внешних условиях существования, в некоей объективной, «выходящей за рамки личной ответственности, отчуждающей человека от „общей идеи“», как в «Трех сестрах», данности. В некоей объективной невозможности достичь желаемого. В некоей враждебности окружающего пространства, лишающего человека счастья.

«Трагический гиперболизм гоголевского художественного мира прочувствован и воплощен режиссером в пластическом музыкальном (композитор В. Дашкевич), живописном (художник В. Левенталь) решении спектакля, в его свободной условности, символике и метафоризме, и что самое важное, и в характерах действующих лиц. Сквозь гладкость и накат хрестоматийных представлений увидены не жанровые, не фарсовые номенклатуры и обозначения — живые люди»[69], — писала В. Максимова.