Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Исторические изыскания шестидесятников в революционном движении не были продолжены следующими театральными поколениями. Идея о хорошем Ленине и плохом Сталине никого после Ефремова и Шатрова уже не занимала. Обошла обсуждение этой идеи и сама постсоветская история, вовсе перечеркнувшая революцию и пожелавшая вернуться к дореволюционным ценностям. Но в 1967 году, на пятидесятилетии советской власти, вопрос о нравственности революции был весьма острым и актуальным.

Трилогия — самое крупное и значительное достижение режиссера Олега Ефремова. После «Декабристов», «Народовольцев», «Большевиков» Ефремов не создал ничего, что могло бы сравниться со всем этим по масштабу проблемы и злободневности звучания.

* * *

Трилогию о революции Ефремов поставил на излете оттепели.

«Современниковский» период Ефремова клонился к закату. После трилогии в 1970 году он выпустит только «Чайку» А. Чехова, в которой выразит свои грустные ощущения от жизни своего театра. Основной темой «Чайки» станет тема некоммуникабельности, развала общности, которой так долго гордился «Современник». «Чайка» станет горьким признанием в том, что некогда счастливая и прочная компания переживает глубокий кризис.

И как раз в этот период знаменитые мхатовские старики — А. Грибов, М. Яншин, М. Прудкин, В. Станицин, П. Массальский, А. Кторов, И. Раевский, А. Степанова, А. Тарасова, А. Зуева позовут Ефремова в свою alma mater, куда он мечтал попасть еще в юности. Ефремов примет это предложение.

Три дня и три ночи Ефремов уговаривал актеров своего театра уйти вместе с ним. Но за ним никто не пошел. Так было, по крайней мере, поначалу. В 1970-м году Ефремов ушел один.

Актриса «Современника» Л. Толмачева считала, что в истории с МХАТом Ефремовым двигало честолюбие, что он совершил ошибку, уйдя из «Современника»[96]. Если это и была ошибка, то она была органически связана с личностью Ефремова.

Театр для Ефремова был формой участия в делах общества и государства. Ефремова волновал театр не только как художественный, но и как общественный институт. С помощью театра режиссер участвовал в государственной политике, так ему, по крайней мере, казалось. Поэтому скромному «Современнику» он с легкостью предпочел первый государственный театр страны, здесь его общественная миссия могла стать более эффективной, его политика — более влиятельной. Так, очевидно, он думал. Главного режиссера МХАТа власть услышит скорее, чем главного режиссера «Современника». Но именно в таких рассуждениях, очевидно, и крылась основная ошибка Ефремова.

Потому что должность руководителя МХАТа, прежде всего, ограничивала свободу. Руководитель МХАТа — это не то лицо, которое подсказывает власти, как ей жить. А то, которое живет по ее указке. Ведь МХАТ с тех пор как стал любимым театром Сталина, превратился в придворный театр и стал работать в угоду советскому режиму. Этот же статус остался при нем и в 1960-е и в 1970-е годы. Для МХАТа и в брежневские времена существовала огромная система ограничений. Здесь могли идти только идеологически выдержанные произведения. Произведения, поддерживающие и упрочивающие государственный строй и коммунистическую идеологию. Ефремов, приняв новую должность, с самого начала обрекал себя на идеологическую конъюнктуру.

Переходя из «Современника» во МХАТ, Ефремов решал не только проблемы художественные, но и проблемы статусные. Но за желание стать режиссером государственного значения следовало заплатить большую цену. Быть режиссером государственного значения и одновременно оставаться политически и идеологически свободным художником в условиях советской реальности было практически невозможно. Потому что режиссеры государственного значения были вынуждены подыгрывать власти и делать то, что она велит. А политически и идеологически передовые художники неизбежно и вступали с властью в конфликт и становились почти диссидентами как Ю. Любимов. Или пренебрегали карьерой, соглашаясь на низкую должность, но занимались при этом настоящим искусством, как А. Эфрос.

Во МХАТе у Ефремова появилось много дополнительных сложностей, каких не было и не могло быть в «Современнике». В новых для себя условиях работы, в самом крупном театре страны, он старался найти способ, чтобы, с одной стороны, высказаться откровенно и честно, с другой, высказаться так, чтоб это пропустили. Конечно, не избегая при этом компромиссов. И поэтому начал играть двойную игру. И в сторону власти, и в сторону интеллигенции. Трудно сказать, чего у Ефремова во МХАТе было больше — достижений или этих компромиссов? Стоило ли все-таки польститься на этот уже давно недееспособный театр с колоссальной труппой, массой внутренних проблем и, самое главное, той фальшивой государственной репутацией, которая сковывала его свободу и диктовала особый стиль работы? С огромного МХАТа властью спрашивалось гораздо больше, чем с маленького «Современника».