Род Рагху

Мы отметили очевидную связь ранней пьесы Калидасы с «Пригрезившейся Васавадаттой» Бхасы. Но еще гораздо большее сходство в сюжете обнаруживают с самой «Малявикой» две пьесы, написанные, по-видимому, значительно позднее; это «Ратнавали» и «Приядаршика» Харши, датируемые VI в. н. э. Здесь зависимость от предшественника не вызывает сомнений, что уже давно было замечено исследователями; а сюжетное сходство представляет интерес, в частности, для определения жанровой природы драм Калидасы.

Древнеиндийская традиционная теория драмы дает дефиниции десяти основных жанров драматических произведений. Классификация эта в некоторых отношениях условна и не вполне совпадает с современным понятием жанра. В теории и в сохранившейся драматической литературе выделяются два главных традиционных жанра: патока и пракарана.

В натаке герой — царственного происхождения, сюжет заимствуется из древних сказаний (исторический или мифологический), именно в рамках этого жанра получила становление древнеиндийская лирическая драма; к нему относят все пьесы Калидасы. В пракаране сюжет сочинен автором, героем может быть брахман, но действующие лица принадлежат обычно преимущественно к среднему сословию; европейские индологи сопоставляют пракарану с «буржуазной драмой». Наиболее значительная из сохранившихся пьес этого жанра - «Глиняная повозочка» Шудраки.

«Малявика и Агнимитра» обозначается в рукописях как натака; между тем упомянутые пьесы Харши, разительно схожие сюжетно, относят к жанру натика, принадлежащему к второстепенным (в число десяти основных он не входит) и сложившемуся, по-видимому, относительно поздно.

Указанное сюжетное сходство при традиционном различении жанров уже давно отмечалось исследователями, но только недавно в работе московского индолога Ю. М. Алихановой жанровая природа этих трех пьес освещена была в ее историческом становлении и вскрыта связь художественной структуры «Малявики и Агнимитры», послужившей образцом для натик Харши, с праздником весны, к которому в прологе к пьесе Калидасы не случайно приурочивается представление.

С этим издревле распространенным по всей Индии карнавальным празднеством типа римских сатурналий связано определенным образом и само происхождение древнеиндийского драматического театра, Ю. М. Алиханова основанием для обращения драматурга к празднику весны предполагает введение его в официальный культ при дворе Гуптов; Калидаса, по-видимому, и явился создателем нового жанра санскритской драмы, построенного на структуре этого праздника и получившего впоследствии наименование натика[66]

. Важные моменты действия пьесы (как раз те, которые не зависят от сюжета «Пригрезившейся Васавадатты») определяются указанной структурой, прежде всего — обряд ради цветения ашоки, имеющий важное значение для развития сюжета. В то же время лежащее в его основе обращение царевны в рабыню, отвечающее карнавальной атмосфере того же праздника (временная инверсия социальных отношений составляет характерную черту последнего), непосредственно восходит к сюжету «Васавадатты» и звучит отголоском древней легенды о Шармиштхе, упоминаемой в самой пьесе.

Калидаса создает изысканную и легкую комедию придворной любовной интриги, не претендующую на глубину содержания и образов. Но за этими непритязательными сценами придворной жизни проступают черты древнейших зрелищных форм, порождения той народной культуры (так называемой «смеховой»), в недрах которой получил становление и образ шута, видушаки[67], занимающий, по существу, центральное место в пьесе. Необычное для классической драмы выдвижение шута на ведущую роль, возможно, связано с теми же обрядовыми истоками жанра.

Образ Гаутамы, в котором с особенным блеском проявился юмор Калидасы, движет действие пьесы, остроумие и энергия этого персонажа оживляют сцены и создают все новые возможности для развития интриги и поддержания драматического интереса. Он действительно оттесняет на второй план царственного героя, образ которого бледнее и пассивнее, хотя тоже очерчен с большим искусством. В ходе действия отчетливо вырисовывается добродушный, но легкомысленный и слабый характер царя, его галантное преклонение перед женской красотой, его способность к неожиданным и пылким, но вряд ли особенно глубоким увлечениям. Эти черты явственно вырисовываются за прозрачным покровом традиционных хвалебных характеристик, звучащих в пьесе, и придают образу несомненную жизненность. Влюбленный в Малявику царь совершенно беспомощен в осуществлении своих желаний, заботу об этом он возлагает на шута — ясно, что это человек безвольный, привыкший, чтобы за него действовали другие. И отражение военной угрозы царь возлагает на других; она его не слишком волнует и не мешает ему безмятежно предаваться любовным похождениям, в то время как судьбы государства решаются без него «за сценой».