Романы Ильфа и Петрова

(д) Стиль юмора

. Общая атмосфера романов Ильфа и Петрова, характерные для них типы комизма и моделирования персонажа также во многом восходят к классике, причем преимущественно западноевропейской. Элементы фарсового комизма и эксцентрики — физическая расправа, драки, погоня, вопли, прыжки, падения и проч., равно как и комически отрешенная, квазиинтеллектуальная манера описания всего этого — характерны не столько для русской литературы XIX в., со свойственным ей вдумчивым и прочувствованным отношением к человеку, сколько для мольеровской и диккенсовской школы европейского юмора. О Диккенсе и его школе напоминают также: построение характера на основе одной лейтмотивной черты или детали (например, Альхен, Кислярский, Изнуренков); персонажи со странными и редкими профессиями (ребусник Синицкий, зицпредседатель Фунт, торговец ордерами и информацией Коробейников; ср.: кукольная швея и специалист по скелетам в "Нашем общем друге", продавец секретов И Пун в романе Джека Лондона "Сердца трех", сочинитель некрологов в "Скандалисте" западника В. Каверина); карикатура и гротеск в сценах из современной жизни (бег на кинофабрике, погоня художников за ответственными работниками, универсальный штемпель). Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к "гуманным" традициям: здесь эстетическими родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты. Физический комизм и чудовищно карикатурное изображение человека вполне созвучны идее десакрализации и рециклизации старых ценностей, играющей центральную роль в ДС/ЗТ. Можно предположить, забегая вперед, что данный слой заимствований у Ильфа и Петрова в меньшей степени, чем другие, служит целям литературной пародии и отмежевания от традиций; во всяком случае, он не сводится к одной пародии, как, например, многочисленные в ДС/ЗТ реминисценции из романтиков, Толстого, Достоевского и т. п. Эксцентрический мольеровско-диккенсовско-твеновский комизм у Ильфа и Петрова прежде всего помогает соавторам выражать собственное мироотношение, примыкающее в широком смысле к революционно-авангардной стихии, и уже во вторую очередь он участвует в том карнавале всеобщей литературности, каким являются оба романа.

Как известно, в начале 20-х гг. Серапионовы братья призывали своих коллег по перу учиться у Запада и, в частности, переходить от аморфного "жизнеподобия" русской реалистической школы к более условным и искусственным формам повествования, не отказываясь, впрочем, от идеологической и философской содержательности. Похоже на то, что из крупных советских писателей Ильф и Петров — наряду с В. Кавериным и В. Катаевым — оказались на переднем крае выполнения этой программы, хотя с ее глашатаями они связаны не были и ставили перед собой более конкретные творческие задачи, нежели простая пересадка на отечественную почву западного "ноу-хау". Массовое заимствование литературных деталей и конструкций имеет в ДС/ЗТ оригинальные художественные функции, далеко выходящие за пределы чисто полемических экспериментов с сюжетностью в противовес надоевшей натуралистической бесформенности. Это придает насквозь книжной фабуле ДС/ЗТ такие органичность и тематическую осмысленность, возможность которых вряд ли предполагали Лев Лунц с товарищами, призывая писателей учиться у Диккенса и Конан Дойла. К сожалению, успех Ильфа и Петрова не привел к сколько-нибудь значительному укреплению позиций сюжетности в советской прозе. Это не удивительно, учитывая их репутацию как в общем маргинальных, не вполне "серьезных", хотя и весьма талантливых юмористов-развлекателей, возобладавшую в советской, а вслед за нею и в западной критике.

Статус заимствований и цитат в литературном произведении: интертекстуальность vs. неинтертекстуальность (экскурс)

Современного читателя не надо убеждать в том, что переклички, цитаты, влияния и заимствования являются универсальной чертой литературы. Но не менее очевидно и то, что роль заимствованных, "чужих" элементов в художественной структуре может быть весьма различной. Современная и предшествующая литература предстает перед писателем, грубо говоря, под двумя разными углами зрения. С одной стороны, она воспринимается как множественность голосов и регистров, как разнообразие и потенциальное противостояние идейно-эстетических систем, вкусов, шкал культурных ценностей и т. п.; с другой — она предстает как нечто целое, а именно, как открытая для всех сокровищница технического опыта и мастерства, как инвентарь литературных приемов, мотивов, образов, как склад всякого рода строительных элементов и деталей, часто уже нагруженных определенными тематическими и эмоциональными ореолами.