Роса на траве. Слово у Чехова

Говоря о геометрических формах, отметим также образы, возникающие затем в интерьере дома: например, «четырехугольник», который придется описывать повествователю в каждой комнате, чтобы не «касаться своими грубыми болотными сапогами яркого пола», или «золотую раму» картины на стене, в которой «уснула» княжна Тараканова.

Даже бегло го взгляда достаточно, чтобы обнаружить, насколько подобные сближения далековатых и вроде бы не связанных друг с другом образов характерны для нашего фрагмента. Попробуем поэтому, как мы уже делали в случае «Дамы с собачкой», обозначить важные для него семантические оппозиции, например между природным и искусственным, внешним пространством и интерьером.

С одной стороны, перед нами внешний мир с сиренью, травой и закадровым присутствием дикой природы, вторгающейся благодаря приходу рассказчика («грубые болотные сапоги») в пространство дома. С другой – атмосфера дома, в котором все «окутано», «зачехлено» и спрятано от дневного света.

Сопоставление образов, принадлежащих к противопоставленным мирам, однако, свидетельствует о том, насколько, на самом деле, эти миры взаимопроницаемы. Например, «бархатная трава» снаружи дома соотносится с «мягкой лестницей» и «мягкими коврами» внутри, а цвет травы («масса зелени») оживает в «зеленом» фраке старика-лакея, встречающего рассказчика у парадного входа. Одновременно само по себе выражение «масса зелени» ассоциируется с ощущением тяжести, которое производит дом («нечто тяжелое»).

«Грубые болотные» сапоги повествователя очевидно контрастируют с «мягкими» коврами, но в то же время соотносятся с водой на картине – водой, угрожающей затопить княжну Тараканову и крыс. Княжна, которая, казалось, «уснула в золотой раме», гармонирует с «дремлющими» полосами дневного цвета, а эти полосы, в свою очередь, отсылают назад – к «узким, полосатым» коврам.

Границы между автономными мирами размываются и при переходе к оппозиции «одушевленное – неодушевленное». «Тучность» старика-лакея тоже как будто вырастает из общего ощущения «тяжести», производимого домом. Возраст лакея соответствует возрасту мебели (старинная дедовская мебель), а их внутреннее родство подчеркнуто грамматическим параллелизмом (тучный старик-лакей; мрачные старики-кресла).

Другой персонаж – «большая старуха в черном» – тоже отсылает к первоначальному описанию дома, который, как помним, сравнивался с «большим» булыжником (есть еще и «большие» серебряные очки старика-лакея). Щека старухи «повязана», и в поэтическом плане эта, казалось бы, необязательная деталь становится звеном в развертывании важного мотива, также получающего развитие посредством чередования прямого и переносного значений: «люстры, окутанные в марлю» – «окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах» (двойное зачехление!) – «мягкие ковры» – «спущенные сторы» – «повязанная щека». «Спущенные сторы», в свою очередь, ассоциируются с «зажмуренными» глазами старухи. Кажется, еще полшага – и можно будет сказать строкой Мандельштама: «Как ресницы, на окнах опущены темные шторы»[24].

Здесь же возникает еще одна параллель: «зажмурились мрачные старики-кресла», «вздохнула старуха, тоже жмурясь». Интересно, что в таком сопоставлении человек играет скорее пассивную роль: старуха всего лишь повторяет жест кресел. Это, разумеется, ни в коем случае не умаляет ее человечности. Старуха уподобляется креслам, но таким, которые сами являются стариками.

«Мрачные старики-кресла» – не просто предметы мебели. В списке действующих лиц рассказа они должны указываться на равных со старым лакеем и большой старухой. Последние же, в свою очередь, не будут выглядеть лишними в каталоге «старинной дедовской мебели», которая, как помним, описывается так: «Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука».

Легко ли в таком контексте отделить одушевленное от неодушевленного, реальное от воображаемого, использование слова в прямом значении от тропа?

Реальный ли, например, персонаж княжна Тараканова? И да и нет. Во всяком случае, повествователь представляет ее так, будто она – живой человек, помещенный в пространство картины: «Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме». Чуть дальше происходит еще одна трансформация; после того, как шторы подняты, золотая рама и аристократический титул больше не упоминаются и кажется, что речь теперь идет о самой обыкновенной женщине: «Тотчас же, охваченные ярким светом, ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова, зажмурились мрачные старики-кресла». Предложение построено так, что граница между изображением на картине и гостиной становится умышленно проницаемой. Тараканова принадлежит обоим мирам – и ни одному из них полностью.