Роса на траве. Слово у Чехова

Пение обычно ассоциируется с человеческим голосом или, если обратиться к миру природы, голосами птиц. Здесь же оно приписывается быку, который – пусть только на мгновение – становится микропротагонистом. Дерзкий образ, однако, укоренен на звуковом уровне. Вначале – аллитерация: «тяжелые шаги». Это, конечно, человеческие шаги, но в сознании читателя «тяжесть» также ассоциируется с быком и переносится на него. Кроме того, ощутима звуковая корреляция между «глухо» и «стихают». Последнее слово, в свою очередь, запускает мотив тишины (стихают – тишина – тихо), который обеспечивает плавный переход от звука человеческих шагов (стихают) к общему состоянию мира (тишина) и, наконец, к образу поющего быка (тихо). Можно проследить, как звуковые круги от тишины расходятся по последнему предложению: тишина – протяжно – точн

о; тихо – мычит. Благодаря разветвляющимся звуковым мотивам граница между человеком и животным, между тишиной и звуком, кажущимся и реальным становится неуловимой.

Еще один характерный пример – из повести «Рассказ неизвестного человека»:

В один пасмурный полдень, когда мы оба стояли у окна в моем номере и молча глядели на тучи, которые надвигались с моря, и на посиневший канал и ожидали, что сейчас хлынет дождь, и когда уж узкая, густая полоса дождя, как марля, закрыла взморье, нам обоим вдруг стало скучно (8: 201).

Полоса дождя изображается «узкой» и одновременно «густой»: художественная смелость в соединении контрастных по своему значению прилагательных («густота» ассоциируется скорее с «широтой», чем с «узостью») оттеняется их звуковым сходством. Обратим также внимание на соответствие между словами «уж», «узкая», «густая» и завершающим предложение словом «скучно». Чувство скуки, по свидетельству рассказчика, появляется «вдруг», но одновременно – на звуковом уровне – оно уже присутствует в описании дождя.

Полоса дождя сравнивается с марлей. Опять-таки нужно заметить, что это сравнение вырастает из цепочки неточных «модернистских» рифм (номере – моря – марля), которая размывает границу между интерьером и внешним пространством, морем и сушей, природным и рукотворным.

Приведем еще несколько примеров чеховских сравнений:

Поле зрения застил

ает масса движущегося, ослепляющего пламени, в котором, как в тумане, тонут избы, деревья и церковь («Недобрая ночь», 1886 (5: 388)).

Каждое мгновение жд

ут они, что вот-вот пронесется в воздухе тонкий свист, послышится торопливое карканье, похожее на кашель осипшего детского горла, хлопанье крыльев («Рано!», 1887 (6: 116)).

Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, – наивный, грустный домик с девственным выраж

ением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой («Рассказ неизвестного человека» (8: 199)).

В каждой из приведенных цитат поэтический троп вырастает из общего звукового оформления. Использование неточных рифм (пламени – тумане; каждое – кашель) усиливает этот эффект. Последнее предложение также показывает, как имя собственное становится частью поэтического целого (Дездемона – домик).

Цицикар: имена собственные

В своей «Лингвистике и поэтике» Роман Якобсон приводит слова Маяковского о том, что для него «любое прилагательное, употребленное в поэзии, тем самым уже является поэтическим эпитетом – даже “большой” в названии “Большая Медведица” или “большой” и “малый” в таких названиях московских улиц, как Большая Пресня и Малая Пресня»[36]. В «Степи» есть очень похожий пример: после путешествия через бескрайний мир степи Егорушка наконец прибывает к месту назначения – в дом подруги своей матери, расположенный на Малой Нижней улице.

Повторенное трижды, название улицы обретает характер поэтического эпитета в целостном контексте повести[37]. В малом контексте абзаца или предложения звуковая текстура способна придать поэтический характер именам собственным.