Роса на траве. Слово у Чехова

Подобное развитие создает ассоциативное поле, в котором отдаленные и вроде бы несопоставимые образы и концепции (сильный мороз, эмоциональная холодность, мороженые яблоки) вступают в семантический обмен, оказываются связанными и окрашивающими друг друга. Метафорическая «холодность» героини отчасти буквализируется, а «мороженые яблоки» приобретают символическую окраску (по соседству с «двусмысленными» анекдотами эти яблоки можно прочитать как «замороженный» запретный плод).

Важно подчеркнуть, что поэтическая и миметическая перспективы не исключают друг друга. Так это, собственно, видел и Чудаков, уточнивший свою концепцию во второй книге с помощью принципа дополнительности: «Детали, эпизоды, отмеченные нами как “случайные”, в каком-то другом отношении, в иной системе представлений, по иной шкале смыслов полны значений» [Чудаков 1986: 190][43]. С моей точки зрения, две «системы представлений», две перспективы – поэтическая и миметическая – не просто дополняют друг друга, но существуют в постоянном взаимодействии. Смысловая неисчерпаемость чеховских образов-символов, таких как «мороженые яблоки», заключается именно в том, что они находятся на пересечении этих двух перспектив, просвечивающих друг сквозь друга в каждой точке повествования.

Приведенный пример показывает: в дополнение к звуковым повторам, рассмотренным в предыдущей главе, расширившийся контекст прозаической строфы предполагает лексические повторы слов с одинаковым корнем («мороз» и «мороженые»). Два этих типа повторений постоянно взаимодействуют внутри прозаической строфы:

Наступила тишина. Слышно было только, как фыркали и жевали лошади да похрапывали спящие; где-то не близко плакал один чибис и изредка раздавался писк трех бекасов, прилетавших поглядеть, не уехали ли непрошеные гости; мягко картавя, журчал ручеек, но все эти звуки не нарушали тишины, не будили застывшего воздуха, а, напротив, вгоняли природу в дремоту («Степь» (7: 23)).

Фрагмент начинается с установления тишины. Следующее за этим предложение, однако, эту тишину немедленно взрывает, представляя читателю целую группу разнородных «персонажей», которые вводятся через производимые ими звуки: лошади, спящие люди, чибис, три бекаса, ручеек. В поэтическом контексте каждый из этих микропротагонистов одушевлен, даже очеловечен. Парадоксальным образом как раз люди – «непрошеные гости» – кажутся наименее живыми, может быть потому, что их одушевленность является данностью и не нуждается в художественном выявлении.

Плавность перехода от одного персонажа к другому обеспечивается звуковыми повторами (близко – чибис – писк – бекасов [бик-]). Шедевр чеховской инструментовки – спрятанный в середине длинного предложения однострочный дактиль (мягко картавя, журчал ручеек), где звукописью передается ощущение «картавости» и «журчания». Все эти голоса, однако, не «нарушают тишины», а скорее усиливают ее. Может создаться впечатление, что в конце абзаца читатель там же, где был в начале: та же тишина, тот же застывший воздух, та же непреодолимая дремота.

Но впечатление обманчиво, и заключительный образ тишины существенно отличается от начального. Теперь это тишина, наполненная целой гаммой звуков: фыркание, жевание, похрапывание, писк, журчание. Тишина перестает быть немой и полой. Она наполняется содержанием и начинает говорить множеством языков. То же можно сказать о «застывшем» воздухе, чья неподвижность оспорена – но не отменена – движением птиц и ручейка. «Застывшее» у Чехова совершенно не предполагает статики. Наоборот: то, что привлекает внимание Чехова как художника, можно назвать динамикой статических состояний (я опираюсь в этом определении на терминологию, которую Евгений Замятин использовал при описании чеховской драматургии[44]).