Роса на траве. Слово у Чехова

Два голоса – героини и часов, которые пробили час ночи. Молчаливое присутствие третьего – рассказчика (повествование ведется от первого лица), который оформляет для нас этот диалог.

Впрочем, с миметической точки зрения никакого диалога нет – только голос героини, случайно совпадающий с «репликой» часов. В самом деле, не могли же часы пробить другое время или, например, остановиться, не задай своего вопроса героиня. Но есть и поэтическая перспектива, в которой возможно невозможное, точнее – то, что не поддается рациональному объяснению: синхронность, тайное знание друг о друге несопоставимых вроде бы начал. В этой перспективе отдельные голоса существуют неразделимо, так же как созвучными, зарифмованными, отсвечивающими друг другом оказываются чувства тревоги и нежности (тревожный – нежно).

Наречие нежно само по себе свидетельствует о поэтической природе короткого диалога. Нет ничего необычного в том, чтобы охарактеризовать человеческий голос как «тревожный». Но только в поэтической перспективе «нежно» способны звучать часы. Чья это нежность, от кого она исходит, к кому обращена? Иначе говоря, чьим голосом разговаривают часы? Возможно, это голос героини, каким его воспринимает влюбленный в Зинаиду Федоровну рассказчик. Не важно, что она ничего больше не говорит: голос ее продолжает звучать и резонировать в любом звуке, который он слышит, в том числе в ударе часов. Но не голос ли это самого рассказчика, ответ – единственно возможный для него в тот момент – на «тревожный» вопрос Зинаиды Федоровны, бессловесное выражение чувств по отношению к ней, в котором он пытается заглушить ее тревогу своей нежностью? Кроме того, можно прочитать описание буквально, то есть оставить эту «нежность» за самими часами – как выражение их внутреннего голоса, существующего независимо от персонажей и в то же время чуткого по отношению к их переживаниям. В конце концов, как заметил Чудаков, «чеховским воспринятым кем-то деталям присваивается предикат объективности существования» [Чудаков 1986: 155]. Вопрос «кто там?» не допускает однозначного ответа. Читатель – на перекрестке голосов и смыслов.

Как видим, размывание границ характеризует и межличностные отношения. В малом контексте эта особенность обнаруживается, в частности, через диалог. Удобно поэтому углубиться в одну из чеховских пьес.

В статье, посвященной «Трем сестрам» («Драма настроения», 1905), Иннокентий Анненский так описывает финал пьесы:

В конце драмы сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой… Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их бледную листву в один общий трепет.

У каждой стало в душе не то что меньше силы, а как-то меньше доверия к себе, меньше возможности жить одной. И это их еще более сблизило. Стало точно не три единицы, а лишь три трети трех.

Лирик, а не драматург смотрит на нас из-за последней группы трех сестер. Точно чья-то душа стоит перед загадкой… [Анненский 1979: 87].

«Общий трепет», однако, возникает не только в финале. Он последовательно обнаруживает себя на протяжении пьесы:

М а ш а. Все-таки смысл?

Т у з е н б а х. Смысл… Вот снег идет. Какой смысл?

Пауза (13: 147).

В этом диалоге – три голоса, двух героев и автора, обрамляющего их спор немой репликой (ремарка «Пауза»), означающей невозможность словесного разрешения. Но действительно ли это три голоса? А может быть, один, размышляющий сам с собою? Стоит мысленно убрать имена героев – и перед нами цельное лирическое высказывание, изящное чеховское трехстишие.

В пьесе можно найти немало примеров, когда единый лирический поток разрезается именами героев так, что если напечатать их реплики сплошным текстом, то невозможно определить, где заканчивается одна и начинается следующая: