Роса на траве. Слово у Чехова

Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось, теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку (10: 187).

Рядом с «далекой» луной близость «особой жизни» перестает быть только фигурой речи и становится также реальной пространственной характеристикой, то есть частично буквализируется[49]. Затем, когда в том же абзаце мотив близости получает развитие, эта близость воспринимается и в прямом (пространственная), и в переносном (духовная) значении: «И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, всё – и деревья и небо, и даже луна». Наложение прямого и переносного значений сохраняется и в сцене смерти архиерея. Оппозиция далекого и близкого возвращается, когда герой осознаёт: «…все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко» (10: 200). В следующем абзаце, когда в комнату вошла мать героя, она «целовала его, как ребенка, очень близкого, родного». Дистанция между архиереем и его матерью наконец преодолена, но достигается их единение ценой смерти протагониста.

Перечисленные примеры подтверждают, что и в целостном контексте произведения, как это было в малом контексте прозаической строфы, чеховское слово постоянно колеблется между прямым и переносным значениями. Для того чтобы выявить подобное колебание, впрочем, не обязательно выуживать из текста однокоренные слова, используемые то в прямом, то в переносном смысле. Чехов – повторим еще раз – создает единую языковую среду, в которой это колебание становится нормой, а не исключением. Так же, как любое фигуративное выражение у Чехова заряжено возможностью буквализации, буквальное, житейски-непритязательное словоупотребление оказывается наделенным спящей поэтической многозначностью.

Вот почему, независимо от непосредственного соседства с «далекой» луной, близость «особой жизни», которой живут «белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени», должна восприниматься не только как фигура речи, но и как реальная физическая характеристика.

«Частица» и «волна»: двойственность образов («Степь»)

В процессе повествования лексические повторы создают мотив. Любое из произведений Чехова может быть рассмотрено как «поле напряжения» между несколькими ключевыми мотивами, развитие и взаимодействие которых поглощает фабулу. Трудно найти лучший пример такого поглощения, чем «Степь», которую Бицилли называет «поэмой в прозе» и аналогом пушкинского «романа в стихах» [Бицилли 2000: 268], а Майкл Финк – «энциклопедией чеховской поэтики» [Finke 1995: 156].

Тот же Бицилли выделяет мотив одиночества, который «органически связан» с «мотивом однообразия, вечного повторения одного и того же» [Бицилли 2000: 271]. Исследователь предлагает развернутый список «одиноких» в «Степи»: «одиноко спящая на кладбище Егорушкина бабушка; одинокий тополь <…> одинокая степь, жизнь которой в силу этого пропадает даром; “почти одинокий” стол в комнате у Мойсея Мойсеича; одинокая могила в степи. Столь же одиноки и люди…» [Там же][50]. Сюда же следует добавить «одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле». Любой из упомянутых в этом списке, естественно, связан с множеством других образов, отбрасывая тень одиночества и на них.

Паперный обращает внимание на проходящие «поэтическим пунктиром» слова, в том числе «равнодушие» («безразличие»): «равнодушно» глядит собака, «равнодушные» грачи, ястребы, Кузьмичов «равнодушно» сует деньги в грязный мешок, звезды – «равнодушные к короткой жизни человека», гравюра в корчме – «Равнодушие человеков» [Паперный 1986: 90]. С мотивом равнодушия перекликается мотив «непонимания» и отсутствия смысла. При первом же знакомстве с главным героем мы узнаём, что Егорушка сидел, «не понимая, куда и зачем он едет» (7: 14). Несколько страниц спустя, уже в мире степи, этот мотив захватывает в свою орбиту такие несхожие поэтические образы, как коршун и тополь. «Непонятно, зачем он летает и что ему нужно» – сказано о коршуне (7: 17). На той же странице: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь – бог его знает». Как отметил, сопоставляя два этих образа, А. Б. Дерман, «вопрос “зачем”, на который нет и не может быть ответа, создает определенный оттенок бесцельности существования» [Дерман 2010: 248].