Роса на траве. Слово у Чехова

Следующий пример хорошо иллюстрирует эту многослойность: «Она исчезла в темной двери, и вместо ее на пороге показалась старая, сгорбленная армянка с красным лицом и в зеленых шароварах» (7: 163). Можно проскочить это предложение как ничем не примечательное: своего рода сценическая ремарка, информирующая о перемещении персонажей. Но, как часто бывает у Чехова, непритязательная «ремарка» заряжена поэтическим содержанием, открывающим возможность дополнительных интерпретаций.

Образ «темной двери» перекликается с «черными клубами» дыма в финале (можно также вспомнить ассоциирующиеся со смертью «темные ворота» монастыря из рассказа «Володя большой и Володя маленький»). Еще более важен образ «старой» армянки, которая появляется вместо Маши. Вновь можно сказать, что предлог вместо обладает психологической убедительностью: внимание рассказчика поглощено Машей; он способен видеть ее одну, и любой другой человек для него – только досадная подмена. В то же время «сгорбленность» старухи отсылает к горбатому отцу Маши, потенциальному колдуну, а предельный контраст между сгорбленной старухой и юной красавицей подразумевает возможность мгновенного волшебного превращения (Царевна-лягушка, панночка из «Вия»). В таком случае «порог», упоминаемый в этом предложении, оказывается порогом, за которым находится другая реальность. Следующая же строка, однако, возвращает юную красавицу, рассеивая демоническое виде́ние. Но, как мы уже знаем, любое мимолетное впечатление у Чехова остается вписанным в поэтическую ткань повествования, изменяя «состав» и «строение» изображенного мира. Не случайно медитация о недолговечности красоты возникает вскоре после этого «превращения» красавицы в старуху.

Еще один пример многозначности, спрятанной в нюансах словоупотребления: «Около высоких свежих скирд копошились бабы с граблями и двигались арбы, а за скирдами в другом дворе бегала вокруг столба другая дюжина таких же лошадей и такой же хохол хлопал бичом и насмехался над лошадьми» (7: 162). «Такие же» можно прочитать как «похожие», а можно – как «те же самые». Первое прочтение удерживает картину в рамках жизнеподобия. Второе, менее очевидное, добавляет к ней фантастический элемент, изображая удвоенные образы – своего рода мираж.

Мотив удвоения возникает и во второй главке, но уже в качестве гипотетической ситуации: «…представьте, что этот телеграфист влюблен и в то же время женат и что жена у него такая же сутулая, лохматая и порядочная, как он сам» (7: 166). «Сутулость» телеграфиста – смягченная версия «горбатости» Машиного отца (и старухи). Так же, как Маша противопоставлена своему отцу, телеграфист противопоставлен второй красавице. Эпитет «полинявшее» в описании его лица только подчеркивает это противопоставление. Но на той же странице (вся вторая главка – меньше трех страниц) возникает микросюжет мотылька, чье «хрупкое тело вдруг поблекло» под действием ветра или дождя. Возникает ассоциативная цепочка: «полинявшее» лицо телеграфиста – «поблекшее» тело мотылька, который является двойником второй красавицы. Таким образом, телеграфист не просто противопоставлен красавице: «полинялость» его лица рассказывает читателю о ее будущем, пока что неведомом самой девушке.

Оттенки грусти

Мотив красоты как воспоминания и напоминания о прошлом, о чем-то драгоценном и невозвратно потерянном возникает в связи с образом кондуктора. Еще один двойник отца Маши, он описан со стилистической избыточностью и напором, которые нечасто встречаются у зрелого Чехова:

Около нашего вагона, облокотившись о загородку площадки, стоял кондуктор и глядел в ту сторону, где стояла красавица, и его испитое, обрюзглое, неприятно сытое, утомленное бессонными ночами и вагонной качкой лицо выражало умиление и глубочайшую грусть, как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей, как будто он каялся и чувствовал всем своим существом, что девушка эта не его и что до обыкновенного человеческого пассажирского счастья ему с его преждевременной старостью, неуклюжестью и жирным лицом так же далеко, как до неба (7: 166).

Чехов, известный сдержанностью и словесной экономией, не жалеет ярких красок и убийственных определений. Почему? Чтобы показать универсальность воздействия красоты на людей, независимо от того, насколько они уклонились от «нормы»? Чтобы сделать контраст между красавицей и кондуктором еще более очевидным?