Роса на траве. Слово у Чехова

Итак, выход повествования за пределы лазарета связан с образом Гусева. Здесь впервые пространство не просто размыкается, но расширяется до бесконечности, включая в себя океан и небо. Так возникает «символическая картина вселенной», состоящей из трех уровней, с человеком посередине [Ehre 1979: 82]. При этом между различными уровнями прослеживается очевидное подобие, которое я определяю как принцип пространственных соответствий, или рифм. Так, «низ» и «верх» корабля (душный лазарет и палуба) соотносятся, то есть рифмуются, с океаном и небом. Одновременно небо соотносится с родиной Гусева, а слепая ярость океана воскрешает в памяти бычью голову без глаз, постоянно наплывавшую в сознании бредящего героя на дорогие ему образы:

Наверху глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина – точь-в-точь как дома в деревне, внизу же – темнота и беспорядок. Неизвестно для чего, шумят высокие волны. На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех, и давит, и гонит другую; на нее с шумом, отсвечивая своей белой гривой, налетает третья, такая же свирепая и безобразная.

У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных (7: 337).

Звуковая цепочка (жалости – железа – сожаления – сожрали) передает противостояние жалости и «пожирающих» ее сил разрушения. До сих пор – в границах лазарета, на уровне Павла Иваныча – ситуация выглядела достаточно однозначной. Есть жертвы несправедливого и жестокого социального порядка (солдаты), и где-то, за пределами парохода, есть те, кто повинен в их страданиях. Перед лицом (или, точнее, безликостью) океана, предстающего в восприятии Гусева, социальный уровень трансформируется в экзистенциальный. На этом уровне одинаково беззащитны все без исключения: волны готовы сожрать «всех людей». По справедливому замечанию Бицилли, «в “Гусеве” это равнодушие к личности, к ее судьбе показано как одно из проявлений равнодушия, так сказать, космического» [Бицилли 2000: 315].

Казалось бы, защитой человеку должен служить пароход, сделанный из «толстого» железа. Но пароход – знак цивилизации – только безнадежно воспроизводит стихию:

У парохода тоже бессмысленное и жестокое выражение. Это носатое чудовище прет вперед и режет на своем пути миллионы волн; оно не боится ни потемок, ни ветра, ни пространства, ни одиночества, ему всё нипочем, и если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных (7: 337)[67].

Человеческое, рукотворное здесь всего лишь копия, добросовестная имитация безличной и обезличивающей стихии. Пароход и океан изображены как два чудовища, противостояние которых складывается в картину всеобщего хаоса, отбрасывая повествование из современности в «темнейшую глубину времен»[68].

На таком фоне совершенно по-особому воспринимается диалог между Гусевым и солдатом с повязкой:

– Где мы теперь? – спрашивает Гусев.

– Не знаю. Должно, в океане.

– Не видать земли.

– Где ж! Говорят, только через семь дней увидим (Там же).

Вслушаемся: кто это говорит? Какому времени принадлежат эти голоса? «Это самое начало, – пишет Джексон. – Это еще время Ноя, дожидающегося на ковчеге конца потопа» [Jackson 1997: 425]. Действительно, двое солдат на палубе изображены как легендарные люди, которые еще только должны открыть непонятный, гибельный мир, научиться ориентироваться в нем. В таком контексте они говорят как бы от имени всех людей. Поэтому столь важно, что человеческий голос осмысливает, упорядочивает стихию, отводит ей определенное место и время. Оказывается, власть океана не беспредельна, она ограничена семью днями. Безбрежное вводится в берега, абсолютное – власть океана – начинает восприниматься как относительное.