Россия распятая

«Надо в процессе живописи быть хитрым. Вы, вероятно, видите, что мне не удается верно взять тон ножки табуретки в тени. Вот этот тон тела в тени взят, смотрите теперь на палитру, я к нему подбираю разницу тона ножки табуретки в тени: кажется, близко, но не то, не точно. Придется написать точно окружающее, чтобы уж на верно найденном фоне безошибочно ударить». И пошли на палитре поиски «окружающего» для того, чтобы безошибочно, одним мазком «ударить» тень ножки табурета. Технически это было проделано так: когда все «окружающее» было найдено на палитре, с «найденного» было соскоблено лезвием ножа то место, где точно был составлен тон теневой части табуретки, – и все это с поразительной легкостью перенесено на холст.

Палитра в грубом виде представляла нечто вроде эскиза или подмалевка. Временами прямо на холст вмазывалась та или иная чистая краска, но основные цветовые отношения были на палитре одно к другому впритирку.

Когда Коровин закончил писать, он спросил ученицу: «Ну как, нравится?» – «Очень!. И она уже считала себя счастливой обладательницей этюда Коровина. Но он неожиданно для всех взял мастихин и счистил все написанное им. „А вот теперь пишите сами“, – закончил он свой наглядный урок.

Этот рассказ. я привел к тому, чтобы не думали «таланты», что живопись – «наитие» «вдохновение», «неведомое» и т. д. Вдохновение-то вдохновением, но под ним лежит ремесло, школа, метод.

Порой с ужасом смотришь на безалаберную мазню «вдохновенников». Помню, был у меня один ученик бурного темперамента. Он верил в «удар кисти». Отойдет, бывало, на десяток метров от натуры, потом, думая, что что-то понял, стремглав несется к холсту, опрокидывая на ходу банки с красками, табуретки, чужие палитры, так сказать, «преодолевая трудности», задевая товарищей, и, наконец, с размаху – ляп на холст! – потом несется обратно с такой же скоростью посмотреть, «что произошло». Бедняга носился, как раненый зверь по клетке. Слышался темпераментный треск ударов по холсту. От него шарахались как от чумы. Палитра этого студента была загажена и не чищена годами, как будто она побывала в курятнике. Сам он носил халат, о который вытирал кисти под мышками. Халат с годами получился такого густого наслоения, что, когда он его снимал, халат стоял на полу, как колокол.

Но самое главное то, что на холсте ничего хорошего не происходило – беспорядочная серая мазня, и только. Я его уверял, что живопись – в общем «тихое дело». Нужно только взять краску верно, какую надо, и положить, куда надо, и все. «Не могу, темперамент не позволяет!» – отвечал он мне.

Каждый художник вырабатывает в жизни свою систему. Она будет хороша тогда, когда ведет к наиболее разумному преодолению трудностей, связанных с воплощением на холсте чувства натуры, с искусством видеть целое. Это целое – точнейшая цепочка взаимосвязей элементов живописи.

Но живопись мы понимаем не только как искусство брать точнейшие соотношения и тем самым творить живую форму предмета в пространстве. Не только разнообразие тончайших соотношений играет роль при писании живой формы натуры, но и все то, что способствует выявлению характера видимых предметов.

Мы прекрасно знаем, какую огромную роль занимает в живописи силуэт, особенно в композиции. Греческие вазы, помпейские фрески, китайское и японское искусство основаны на силуэте, на изыске его декоративной художественной формы. Итальянское искусство эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи, Рафаэль – также придавали огромное значение силуэту, понимая его организующую роль в структуре композиции.

На ином в основе принципе построено искусство Рембрандта. Здесь, если так можно выразиться, как из аквариума, наполненного драгоценного тона живописью, выступают объемные головы, освещенные куски одежды, руки… Все это великолепно по густой лепке. Но силуэт не играет в картинах Рембранда значительной роли. Разве частично иногда выступит где-либо и сейчас же пропадает.

В живописи Веласкеса соединились два принципа: объемность реальной формы и силуэтность. Это проходит красной нитью по всем его произведениям («Взятие Бреды», «Пирующие», «Бахус», великое множество портретов и т. д.).

По– видимому, соединение этих двух начал: силуэта темного на светлом и наоборот – светлого на темном, с глубиной пространства – наиболее совершенный принцип реалистического искусства, завоевавший себе прочное положение. Шедевры мирового искусства XIX и ХХ веков – яркая иллюстрация этого принципа.