Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века

Древнерусское искусство, взятое в главных своих чертах и памятниках как совокупное наследие, предстает источником некоторых принципиальных исходных этических и эстетических позиций. Они осваиваются во второй половине XVIII века именно в недифференцированном виде. К числу важнейших наследуемых свойств относятся утверждающая направленность, прокламирование высоких идеалов. Не менее существенно постоянное сознание (выраженное даже в произведениях камерных форм) значимости художественной деятельности, стремление к ее общественной полезности. Традиционна приверженность к обобщению, типизации, сохраняющая силу в портрете и в жилом доме, казалось бы, «предрасположенных» к сугубой конкретности. Для содержания остается характерным тяготение к охвату всего спектра человеческих проявлений – от вселенских до камерно-лирических. Подобно древнерусскому, искусство второй половины XVIII века, воплощая содержание, не склонно к крайностям: физиологичность показа страдания, любованию уродством, эпатажу, унижающей насмешке, слащавости, эротике и безудержной пышности. Иными словами, сохраняется и продолжает цениться обостренное чувство меры.

Когда речь заходит о восприятии конкретных приемов и форм, наследие дифференцируется, мастера обращаются к локальным явлениям древнерусского искусства. Например, Баженов в своем «Слове…» на церемонии закладки Кремлевского дворца явно отдает предпочтение архитектуре конца XVII века, ценя, скажем, колокольню Новодевичьего монастыря выше, чем Ивановскую в Кремле[52]

. Объективное свидетельство памятников московской ветви псевдоготики – работы Баженова, Казакова и их коллег – несколько расширяет указанные временные границы: внимание зодчих привлекает не только конец XVII века, но и, пожалуй, почти вся его вторая половина. В претворенном виде используются характерные для тех лет живописная компоновка генплана, многообъемная композиция, красно-белая гамма, узорность стены (причем не только цветовая, но и пластическая), отдельные детали.

В отличие от архитекторов, скульпторов больше интересует не древнерусское искусство, а изобразительный фольклор. Он в XVIII веке теснейшим образом связан с древнерусской художественной культурой, сохраняя многие важнейшие черты Средневековья в эпоху Нового времени. Вместе с тем он обладает и своими чисто фольклорными отличиями от «ученого» искусства Древней Руси. Иначе говоря, это наследие тоже содержит средневековые принципы, но они поняты и поданы фольклорно. Конкретно же речь идет о так называемой народной деревянной скульптуре (в том числе об одной из ветвей пластики культового назначения) и о миниатюрной плоскорельефной или ажурной резьбе по кости и твердым породам дерева. Их опыт осваивается гораздо менее широко, чем другие разновидности наследия. К нему обращается Ф.И. Шубин в своих барельефных фантастических портретах древних русских князей для Чесменского дворца, в скульптурах интерьера Троицкого собора Александро-Невской лавры, в барельефе на фасаде того же здания («Явление Бога Моисею в купине несгораемой»). Своеобразно понятая фольклорность ощутима в трактовке черт лица и позе аллегорической фигуры «Военного гения» работы Ф.Г. Гордеева (ГМГС).

Параллельно с отечественным осваивается и западноевропейское Средневековье, точнее готика. Именно она дала название целому псевдоготическому направлению в русской архитектуре второй половины XVIII века, хотя по обширности и особенно по глубине воздействия уступала древнерусскому импульсу. В готике чаще всего мастеров привлекает лексика и почти никогда – этико-эстетические основы. Осваивалась скорее внешность, нежели сущность.

Обращение к готике более характерно для зодчих Петербурга, чем Москвы. При этом в сферу внимания попадают разные варианты стиля. И.Е. Старов во дворце в Островках, в малых формах для усадеб Сиворицы и Тайцы и Ю.М. Фельтен в Чесменском дворце ориентируются на «каменную» готику: стены их сооружений гладко оштукатурены. Декоративный эффект «кирпичной» готики ощутим в Эрмитажной кухне в Царском Селе и церкви Чесменского дворца работы того же Фельтена, в царскосельском Адмиралтействе В.И. Неелова. В чугунных готических воротах Фельтена в Царском Селе наследуется как бы сама идея «готического» вне связи с материалом: их формы слишком легки для камня и слишком «колючи» для дерева.

Если петербуржцы опираются лишь на готику, то Баженов с непостижимой органичностью сочетает ее опыт с древнерусским. Видимо, этот зодчий воспринимает отечественное и зарубежное Средневековье как единое наследие, как «непрямую» архитектуру, по его выражению, в отличие от «прямой», т. е. классической. В его увеселительных сооружениях на Ходынском поле в общем древнерусском контексте наследия встречаются черты итальянской готики (например, форма окон).