Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века

Несомненно, сопоставим в идейно-образном отношении и особенно по формальным особенностям «Павел I» Шубина с «Петром I» Б.-К. Растрелли-отца. В принципе их роднит возможное, наверно, лишь в русле барочной концепции сочетание патетической триумфальности и зоркой портретности.

С павловским периодом связано возрождение одного из любимейших детищ Петра I – скульптурного убранства фонтанов и каскадов Петергофа. Пришедшие к концу века в упадок, пластические комплексы возвращались к жизни не только как произведения искусства, но и как памятники петровских деяний. Начало этому положила установка взамен старой растреллиевской группы одноименной композиции «Нептун». Она была привезена из Нюрнберга в 1797 году, а исполнена там же в середине XVII века. Таким образом, в 1798 году, в пору расцвета классицизма, в Верхнем саду Петергофа появляется произведение эпохи барокко. Кстати, спустя два года другое произведение барокко – монумент Петру I работы Растрелли-отца – устанавливают по распоряжению Павла I перед его резиденцией, Михайловским замком.

И эти прецеденты, и особенно работы по обновлению статуй Большого каскада в Петергофе имели для искусства пластики принципиальное значение, причем прежде всего в плане стилевом. Перед мастерами-классицистами вставала задача включить свои произведения в сугубо барочную среду. Мы говорили о ней раньше – это мир «архитектуры воды», барочных рельефов на ступенях каскадов, барочных маскаронов. В итоге здесь оказалось нужным и естественным то, что представлялось неуместным в условиях чисто классицистического творчества. Именно в работах для Большого каскада проявились, условно говоря, барочные черты темперамента М.И. Козловского и Ф.Ф. Щедрина, их сопричастность «микеланджеловскому духу». Мощная динамика «Самсона» и «Персея», живая, простонародная типажность «Сирен» и «рубенсовская» женская стать «Невы» тому свидетельства. «Самсон» Козловского и «Сирены» Щедрина несут на себе отблеск барокко отнюдь не только благодаря трактовке движения, специфике натуры и особенностям лепки формы. Они представляют собой фонтанные скульптуры, обретая сюжетную и композиционную завершенность только в сочетании со струями воды.

При всей самоценности возобновления скульптуры Большого каскада влияние этой акции значительно шире. Она открывает и утверждает новые возможности скульптуры в условиях продолжающегося господства классицизма.

Резонанс такого рода прослеживается на примере И.П. Прокофьева. Исполнив для Большого каскада группу барочных «Тритонов», более строгого «Волхова» и вполне классицистического «Акида», он словно дает себе волю в небольших терракотах. Его группы «Волхов и Нева», «Триумф Нептуна», «Борцы» полны барочных реминисценций. То же можно сказать и о группе «Нептун и Амфитрита» из музея Института Карнеги, которую в США долго относили к творчеству западноевропейских мастеров XVII века. Лишь в середине 1980-х годов она была признана работой Прокофьева[111]. В связи с группой «Нептун и Амфитрита» возникает мысль о том, что здесь ретроспекция, вероятно, переходит некую грань, оборачиваясь стилизацией. И это еще одна разновидность барокко в начале XIX века. Ученость, знание стиля прошлого как бы получают перевес над непосредственным творческим импульсом.

М.И. Козловский. Самсон, раздирающий пасть льва. Группа Большого каскада в Петергофе. 1801. Бронза, золочение

Слева: В.И. Демут-Малиновский. Похищение Прозерпины Плутоном. Группа перед портиком Горного института в Петербурге. Пудостский камень. 1809–1811

Порой до стилизации дело не доходит, но композиционная близость произведениям барокко и бароккизирующего классицизма XVII века оказывается столь значительной, что возникает нечто подобное парафразу. Так воспринимаются группы С.С. Пименова-старшего и В.И. Демут-Малиновского «Геркулес, задушающий Антея» и «Похищение Прозерпины Плутоном», установленные перед портиком Горного института в Петербурге. Они легко ассоциируются с одноименными группами Л. Бернини, Ф. Жирардона, С. Мадерны (выполнившего группу в терракоте по модели Микеланджело). Думается, мастерам XIX века такая близость к знаменитым образцам XVI–XVII веков казалась в данном случае вполне уместной. «Старый» стиль выбранных прототипов XVII века, видимо, представлялся в большей степени соответствующим формам дорического ордера Горного института, более древним, нежели римские формы, применявшиеся до того в русском классицизме. А кроме того, чем дальше уходил в прошлое XVII век, тем охотнее его шедевры воспринимались в качестве непреходящих ценностей мировой культуры, сопоставимых с эталонными произведениями античности и высокого Ренессанса.