Российский колокол №7-8 2021

Явление культурного перелома предполагает определённого рода безвременье, выражающееся зачастую в засилье безвкусицы (часто в виде откровенного китча), графомании, в отсутствии сколь-нибудь стабильно талантливых явлений в искусстве. Судорожные поиски нового в этот период часто оканчиваются творческим фиаско даже у подающих надежду авторов. В нашем, современном, случае перемена эпох сопровождалась ещё и фактической сменой строя. Грабительская стадия капитализации общества не замедлила сказаться на литературе. Появились в огромном количестве бездарные, но во множестве продаваемые и покупаемые произведения, удовлетворяющие незамысловатый вкус так называемого массового читателя (вначале в виде различного рода переводных текстов (от детективов до любовно-порнографических опусов), потом в исполнении отечественных авторов, творящих по образу и подобию заморского оригинала). Начало 2000-х годов ознаменовалось вторым явлением новой культурной революции в нашей стране: всё чаще стали переводить и издавать зарубежных авторов поэлитарнее и совсем уж элитарных (Фаулза, Кастанеду, Маркеса, Павича, Эко, Зюскинда и пр.). Их тексты заинтересовали молодёжь новой эпохи, которая разумно презрела литературную массовку первой волны перестройки общества. Эти западные тексты принесли с собой мир постмодернистской культуры чисто западного образца. Выяснилось, что литературные произведения протестного типа могут быть аполитическими (в отличие от того же соц-арта, литературы русского диссидентства) и вообще неопределённо асоциальными. Однако западная постмодернистская культура тоже оказалась кризисной, зачастую вторичной, иногда матрично-штампованной, иногда определённо безвкусной. Антиэлитарная, внеиерархическая концепция постмодернистского искусства должна была к этому (и ко многому чего ещё спорному) привести. И привела.

В этот период развития русской литературы к привычному андеграундовскому ещё соц-арту прибавился поп-арт. И то и другое вылилось в некоторых случаях в игру архетипами и целыми секциями советской культурной модели, в некоторых – в карнавальное представление хаотической смеси «старых» (национальных и советских) и «новых» (западных и прозападных) культурных реалий, зачастую извращённо понятых и переработанных массой. Тогда же появляется в массовом варианте жанр фэнтези, о котором К. Мзареулов, например, пишет следующее: «В середине 90-х ситуация в русской фантастике принципиально изменилась. Рынок требовал “облегчённого” чтива, и на такую роль оптимально годилась именно второсортная фэнтэзи, тиражи которой ставили постоянно растущие рекорды… Вероятно, рыночные авторы подсознательно понимали, что их творения далеки от высоких художественных идеалов, а потому ринулись подводить теоретическую базу, доказывая непревзойдённые достоинства примитивной мистики» [1]. Мистические настроения в культуре (и литературе) конца XX – начала XXI века представлены на самых различных уровнях – от подчёркнуто элитарного до самого массового. Это, как известно, одна из константных примет переломной культуры.

В этой среде зарождается в русской литературе жанр иронического фэнтези. Лучшие его образцы родились под пером людей, весьма сведущих в литературе и искусстве и умеющих создавать синтетические с точки зрения подтекстовых и контекстовых уровней произведения.

Ироническое фэнтези стало во многом постмодернистским переосмыслением фэнтези обыкновенного. Причём это переосмысление произошло очень быстро, и первые образчики иронического фэнтези (в частности, произведения М. Успенского, например, его книги о приключениях Жихаря) появились уже в 90-е годы.

Приоритет иронического начала в период эпохального культурного слома отмечался современными культурологами неоднократно [2]. Ирония в литературном произведении как специфическая форма художественного переосмысления действительности характерна, разумеется, не только для постмодернизма. Мало того, она – нередкое явление в литературе так называемых устойчивых культурных эпох. Но в современной литературе именно под воздействием постмодернистских традиций (в частности, традиции всё подвергать сомнению, в том числе и само сомнение) ирония приобретает особую, ненаправленную, небичующую форму. Это уже не та классическая ирония, о которой в «Литературном энциклопедическом словаре» пишут, что она выражает насмешливое или лукавое иносказание, сама по себе «<…> есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия» [3], не «<…> вид насмешки, отличительными чертами которого следует признать: спокойствие и сдержанность, нередко даже оттенок холодного презрения», не даже символистская «<…> романтическая или трансцедентальная ирония, состоящая в том, что сквозь образы произведения просвечивает сознание того, что всё это не совсем то, за что принимается, но как бы только пляшущие тени, которые дают предчувствовать смутное прозрение чего-то иного» [4].