Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

«За категорией времени тянутся другие проблемы — история и ее осмысление, историческая и родовая память, соотношение мира живых и мира мертвых (это имеет прямое отношение к вопросу о движении времени) и целый комплекс других сюжетов, вплоть до коренного вопроса всякого гуманитарного знания — что есть человек в той или иной системе социальных и культурных институтов, как мыслятся человек и его природа и как он сам себя мыслит»[441].

К концу 1920-х годов течение времени заметно замедляется[442]. А еще позже, с середины 1930-х, время зависает, будто останавливаясь: начинается отсчет «золотого века» советской мифологии. Утверждаются атрибуты «абсолютного времени» социализма: бой часов на Спасской башне, шалаш в Разливе, мавзолей Ленина, Вечный огонь[443]

.

{415} Течение жизни остановлено, она не меняется, а пребывает. В советской стране всегда светит солнце, всегда бьют кремлевские куранты.

Истории больше нет.

{417} Предварительные итоги

Всякое завершение, всякий конец <…> условен, поверхностен и чаще всего определяется внешними причинами, а не внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта. Такой условный характер носит окончание научной работы…

П. Н. Медведев [Бахтин]. «Формальный метод в литературоведении»

Вслед за пропповской «Морфологией волшебной сказки» мы попытались описать морфологию складывающейся сказки советской.

Важнейшей методологической идеей, организующей книгу, стала для автора гадамеровская мысль о том, что движения интерпретации не только углубляют понимание прошлого, но и изменяют оценку историками обстоятельств настоящего.

«Как бог Гермес, историк должен на свой страх и риск спускаться с горы Олимп и отправляться в отдаленные страны, чтобы там сродниться с чуждыми ему обычаями. Но для Гадамера обратный подъем, возможно, даже более важен, так как вернувшись домой, историк обнаруживает себя не только более осведомленным, но и по-новому понимающим историческую природу своего собственного занятия». Это «… слияние горизонтов само производит трансформацию понимания, так как размещает прошлое в другом контексте»[444]

.

Описание этой «трансформации понимания» стало одной из задач книги.

Рабочая гипотеза автора состояла в том, что полузабытые пьесы (даже если они «неталантливы», схематичны) должны рассказывать о времени более объемно, нежели те, которые органично вписались в управляемый репертуар советского театра, давать иную картину эпохи, нежели та, с которой историки литературы и театра работали ранее. То есть между теми историями, которые рассказаны в канонических советских {418} пьесах, и теми, что остались в относительной безвестности, должен быть ощутим некий «зазор», смысловой сдвиг.

Это предположение оправдалось, и, более того, с принципиальной поправкой: отвергнутые «временем» пьесы на поверку оказались ничуть не менее художественны, а нередко и более ярки, жестки, остры. Например, «Акулина Петрова» А. Воиновой (Сант-Элли) и «Партбилет» А. Завалишина, «Хлам» Е. Зозули и «Город правды» Л. Лунца, «Шарманка» А. Платонова и «Сочувствующий» И. Саркизова-Серазини, «Сусанна Борисовна» Д. Смолина и «Сиволапинская» Д. Чижевского. Попутно выяснилось, что «не печатали» не одного лишь Булгакова, как когда-то казалось в числе прочих и мне, но и многих других драматургов. Совсем не обязательно в этом проявлялась злая воля власти, тому могло стать причиной множество разнообразных обстоятельств. Помимо названных, не были опубликованы некоторые известные пьесы Б. Ромашова, С. Семенова, С. Третьякова. До сих пор текстологически убедительно и полно не изданы даже вещи признанных классиков советской драматургии — А. Афиногенова, В. Шкваркина, Н. Эрдмана, все еще нет отдельного сборника драматических произведений М. Зощенко (между тем их около двух десятков); не напечатаны такие нашумевшие в свое время пьесы, как «Вокруг света на самом себе» и «Лира напрокат» В. Шкваркина, «Наталья Тарпова» С. Семенова, «Матрац» Б. Ромашова, «Партбилет» А. Завалишина, многочисленные драматические сочинения Д. Смолина, Д. Чижевского, Т. Майской, А. Воиновой (Сант-Элли), В. Воинова и др., знакомство с которыми безусловно расширяет и, что еще важнее, уточняет сегодняшние представления о возможностях развития отечественной драматургии первого послереволюционного десятилетия, пусть и не реализовавшихся в полной мере; об эстетических пристрастиях и зарождавшихся новациях эпохи.