Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Мы уже упоминали о знаменитом московском сезоне 1921/22 года, когда зрители увидели три театральных шедевра: «Федру» в Камерном театре, «Принцессу Турандот» в студии Евг. Вахтангова и мейерхольдовского «Великодушного рогоносца» в Вольной мастерской. Предельно отличные друг от друга в отношении режиссерского метода (Таиров стилизовал время мифа; Вахтангов выстраивал рамку игрового Пролога, открыто демонстрирующего актерское преображение; Мейерхольд «рационально» рассказывал об иррациональности всепоглощающей эмоции), блистающие актерскими индивидуальностями, в одном они оказались схожи. Центром всех трех спектаклей была тема любви / смерти: трагедийный миф о Федре; любовь, грозящая гибелью, в «Турандот»; близкая к пределу напряженность любовного чувства в «Рогоносце».

Все три пьесы не были русскими — по-видимому, темы, эмоции, образы, сделавшиеся в это время необходимыми театру, в отечественной драматургии отсутствовали.

Попытаемся понять, какая роль отводилась в новой советской сюжетике извечной теме любви и женским образам.

Прежде всего: быстро обнаруживается и становится очевидной теснейшая связь между центральной новостью революционного переустройства — отменой частной собственности — и частным же любовным чувством. Успешному достижению целей социалистической революции противостоит не только и не столько враждебное внешнее окружение, сколько противники внутренние, а именно два важнейших общественных института: частная собственность и индивидуальная любовь. С ней связано наибольшее количество пьес, разнообразие сюжетных ходов. Не случайно центральным персонажем обращенной к {142} публике «Исповеди» (в результате цензурных превращений вышедшей к зрителю под названием «Список благодеяний») Олеша делает женщину, актрису Елену Гончарову. Об особой роли видения реальности женщиной на рубеже 1920–1930-х годов, когда идет работа над «Списком», размышляет и Михаил Пришвин: «Обозначилось и теперь скоро выйдет наружу явным для всех: это направление революционного внимания к самому истоку собственности, в область пола и эроса. И это произошло как-то без всякого идейного принуждения, прямо вышло следствием раскулачивания и обобществления». И далее: «характерно, что теперь при победе мужского начала „идеи“, „дела“, с особенной ненавистью революция устремилась в дело разрушения женственного мира, любви, материнства. Революция наша как-то без посредства теорий нащупала в этом женственном мире истоки различимости людей между собой и вместе с тем, конечно, и собственности, и таланта»[125]

.

В пьесах запечатлевается и пародийно «научная» (пролетарская) точка зрения на то, что такое женщина: «… женщин как таковых вообще не существует, — смело заявляет герой пьесы А. Файко „Евграф, искатель приключений“, Зазорный. — Существуют социально-биологические комплексы и, может быть, ряд условных рефлексов. Пролетариат как класс это превосходно учитывает».

Когда мягкий и любящий инженер Грушин, герой комедии Тренева «Жена», устав от того, что жены никогда не бывает дома, пытается бунтовать, он в раздражении произносит: «Нет, половая дифференциация важнее классовой. Наряду с кулаком, нэпманом — женщину нужно обуздать».

Показательно, что женщина встает в общий ряд врагов социалистического дела (кулак, нэпман — и женщина), тех, кто обладает (владеет) феноменами драгоценной приватности — «земли», «дела», любви.

В качестве движущей пружины сюжета любовь, напротив, теперь встречается нечасто — данный мотив уходит на периферию. В центре пьес на самом деле проблемы глобальные, «мужские».

В ранней редакции «Списка благодеяний» советский полпред в Париже Филиппов отечески-грубовато спрашивал актрису Елену Гончарову, сыгравшую Гамлета:

{143}

«На каком основании такая метаморфоза: баба мужчину играет?»

Леля отвечала: «Теперь время мужское. Революция. Сводятся мужские счеты. Женщина обязана думать по-мужски»[126].

Но у самой героини это не выходило: талантливая актриса Гончарова не умела видеть жизнь через идеологические термины, она мыслила поэтическими метафорами и тосковала по «украденному» у нее запаху жасмина.

Любовь любая — к родителям, мужчины к женщине, матери к ребенку — становится препятствием к достижению целей революции. Она отвлекает, на нее тратятся время и энергия, она мучает и доставляет наслаждение. И если частную собственность можно отменить декретом, то упразднить внутренний мир человека, его эмоции и привязанности оказывается неосуществимым.

Возможно попытаться добиться другого: обесценить мир чувств, скомпрометировать и высмеять его, по крайней мере, настоять на его второстепенности. Неотменимые в действительности, на страницах пьес, то есть в реальности сконструированной, человеческие эмоции развенчиваются, в новой иерархии ценностей изображаются как не слишком значимые.