Рождение театра

Это, конечно, грубая ошибка и, думается, в последнее время довольно распространенная. Должен сказать, что в практике Художественного театра она имела место много раз, особенно в первые годы, когда Константин Сергеевич весь отдавался исканиям новых театральных форм и автор ему часто мешал. Получался спектакль великолепного Станиславского, но не Островского, замечательного Станиславского, но не Алексея Толстого. Впоследствии Константин Сергеевич изменил свое отношение к автору. Но было время, когда вопрос ставился так: почему театр должен принадлежать Островскому, а не Станиславскому? Почему театр должен подчиняться линии Алексея Толстого? Он должен подчиняться линии актерского коллектива с режиссером во главе. Не автор есть руководитель внутренних линий спектакля, а коллектив, его индивидуальности, собранные в великолепном режиссерском кулаке.

Да, может быть и такой театр, но это будет только собрание актерских индивидуальностей, заражающих своими нервами, собранных великолепной организующей рукой. В таком театре автор всегда останется только материалом, который можно так и сяк перевернуть, как захочется. Я всегда был врагом этого и всегда выставлял {464} такой аргумент: можете сделать таким образом замечательный первый акт и второй даже, а в третьем автор вас накажет — вы не сведете концов с концами, окажетесь нелогичными, запутаетесь в противоречиях.

«А мы выбросим сцену, — отвечали мне, — переделаем, может быть, сочиним новую».

Тогда — другое дело, но тогда, значит, явился новый автор. И в четвертом акте настоящий автор все равно вас погубит.

Руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться.

— В практике наших учебных работ, — сказал тот же молодой актер, — существует такой подход, когда мы, не считаясь с автором, определяем линию действия, линию задач. Педагог, желая освободить актера от штампов, говорит, например: «Попроси у партнера три копейки, просто попроси, не считаясь ни с чем другим». В учебной работе мы часто, занимаясь отрывками, не особенно считаемся со стилем автора.

— Вы затрагиваете чрезвычайно важный вопрос, — говорит Владимир Иванович. — Упражнения для выработки нужного актерского самочувствия, для утверждения такой простоты, без которой не может быть никакой настоящей работы — эти упражнения вы начинаете переносить в спектакль, и тут кроется грубая ошибка. Может быть, не нужно думать об авторе, разыгрывая этюд на произвольную тему. Скажем, дается этюд: вечеринка. Тут вы создаете как бы собственную пьесу и можете фантазировать как угодно для выработки простоты и хорошего самочувствия. А когда вы с этой темой столкнетесь в «Горе от ума», сразу возникнет целый ряд особых вопросов и авторских требований. Когда автор диктует свои условия, все остальное остается позади. Нужно собраться и вызвать в себе верное физическое самочувствие, исходя из предлагаемых обстоятельств пьесы, а затем надо направить наше внимание и темперамент на те задачи, которые дает автор. Если же вы будете выбирать случайные задачи, то непременно попадете в тупик. Не думайте, что то, что вы наживаете в упражнениях, можно механически переносить в любой спектакль. Это мало — «идти от себя». Вы должны «от себя» находить то самочувствие, которое диктуется в данном случае автором…

{465} Заметки о творчестве актера[235]

Второй план

Идею второго плана приписывают мне. Я должен отклонить от себя эту честь.

То, что я называю вторым планом, было у актеров старого театра, но отнюдь не как постоянный элемент их школы, а как случайный, неосознанный. Но тем лучше актер играл роль, чем сильнее жил он вторым планом. Просто этого не сознавали, как не сознавали этого и актеры нашего направления на первых этапах развития. Я только определил. Сейчас как будто этот элемент актерского творчества начинает осознаваться у нас в театре довольно широко. И все-таки требуется уточнение: что это такое — второй план.

Первое, важнейшее положение: второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна.

Ливанов, играя Соленого[236], сразу начинает рисовать его голову, как бы сказать, сразу начинает с характерности. Мы знаем, что всякий художник начинает по-своему: один — от идеи, другой — от какой-то жизненной картины, третий — от какого-то образа, четвертый — даже просто от желания провести какой-то уже нажитой образ, и так далее. Без конца.