Рубенс

Вениус являл собой образец элегантности. Таким мы видим его на автопортрете брюссельского периода, таким описали его современники. Он умел вести себя в обществе, умел поддержать разговор с великими мира сего. Эрудит и человек большой культуры, он издал целый ряд небольших по объему сочинений морализаторского характера, снабженных его собственными иллюстрациями. Интересовался он и точными науками, как того требовала эпоха в полном соответствии с тоном, заданным Леонардо да Винчи. Именно Вениус пробудил у Рубенса интерес к античной культуре, читая и комментируя вместе с ним классические тексты на языке оригинала. На латыни Рубенс говорил так же свободно, как и на фламандском. Главной же мудростью, которую Вениус внушил Питеру Пауэлу, было его глубокое убеждение, что художник, желающий добиться славы при жизни, должен поменьше рассчитывать на свой талант и побольше — на могущество покровителей. В самом деле, обласканный Фарнезе, Вениус получил самые высокие посты, на какие только мог надеяться художник. Творческие достижения принесли ему куда меньше почестей.

«Простая и ясная композиция», сказал о нем один критик,[46] добавив: «но невыразительный колорит».[47]

«Однообразие и мелкотравчатость, правильное и прилежное письмо, — добавил другой.[48] — Излишнее увлечение колористикой, словно призванное компенсировать пресноту всего остального». В этих отзывах, принадлежащих восторженным биографам Рубенса, можно заподозрить стремление принизить достоинства учителя и тем самым возвысить талант ученика. Однако такие же нелестные суждения раздавались и из уст историков фламандского искусства, не принадлежавших к рубенсовской школе, и звучали они подчас даже еще более сурово. Так, один из них писал, что к концу жизни Вениус «половину своего таланта превратил в аллегорию».

[49] Так или иначе, но Вениус старел и выдыхался на глазах. Главным смыслом его работ постепенно стало выдумывание своего рода ребусов.

Одна из картин Вениуса хранится в Лувре. Это «Оплакивание Христа». Чистый образец подражания итальянцам. Карминные розы, матовая голубизна неба, совершенно «венецианские» белокурые головы и заимствованный у Андреа дель Сарто коричневый тон, подчеркивающий черты бледных лиц. Силуэты обведены линией контура, по римской «моде» тех лет, когда Вениус учился в этом городе. Вокруг недвижно лежащего на земле Христа толпятся фигуры святых — мужчин и женщин, — все с опущенными долу глазами. Фигуры опираются одна на другую, при этом складки одежд тесно сплетаются между собой. В декоре заметны фламандские реминисценции: густой тон листвы дерева на переднем плане, красноватые тона неба, вдали, на холме, различимо полупризрачное селение, похожее на те, что украшают полотна Мета де Блеса или Патинира. В левом углу изображены орудия пытки: гвозди, молоток, которым их забивали в тело Христа, клещи, которыми их затем извлекали, доски, оставшиеся после сколачивания креста.

Эклектичный, «итало-фламандский» характер творчества Вениуса свидетельствует о своего рода кризисе, который переживало фламандское изобразительное искусство в конце XVI века: потеряв веру в национальную традицию и отказавшись от нее, художники этой поры обратились к итальянской школе, достижения которой так и не сумели органично воспринять.

Итальянцы или фламандцы?