Рубенс

Фромантен не ставит своей целью доказать гениальность ван Ноорта как художника в первую очередь, потому что он, как и мы, не располагал достаточным количеством его работ. Он скорее дает нам портрет фламандца, того типичного фламандца, ярмарочного гуляки, которого мы видим на полотнах Брейгеля, или участника дружеской попойки, запечатленного Йордансом. Это житель той самой Фландрии, чьи пышные красоты позже предстанут перед нами на картинах Рубенса. Противопоставляя ван Ноорта Вениусу, «насквозь пропитанному итальянским влиянием», Фромантен акцентирует внимание на кажущейся необъяснимой характерной особенности творчества Рубенса — той живой связи между итальянским и фламандским изобразительным искусством, которую он сумел прочувствовать и выразить в виде синтеза, заставив потомков ломать себе голову над вопросом: а следует ли вообще считать его фламандским художником?16

Быть может, самым важным уроком, который ван Ноорт преподал Рубенсу, как раз и стали внимание и любовь к Фландрии. Этот урок продлился четыре года, по истечении которых Рубенс оставил своего наставника и перешел в мастерскую самого известного антверпенского художника той поры Отто ван Веена.

Если судить по ходу всей его дальнейшей жизни, в личности ван Веена сын Марии Пейпелинкс нашел образец для подражания, если не в живописи, то во всяком случае в образе существования. Ван Веен родился в Лейдене в 1556 году в семье одного из потомков незаконнорожденного сына герцога Яна Брабантского. Помня о своем благородном происхождении, здесь всячески культивировали аристократические манеры и привычки. Отец ван Веена отдал сына учиться к лучшим педагогам того времени — иезуитам. Святые отцы обучали его латыни и математике. Когда вспыхнула гражданская война, его родители, католики по вероисповеданию, с территории, занятой кальвинистами, перебрались в Льеж. Ван Веен нашел здесь покровителя в лице могущественного городского епископа Гросбека. Прелат приобщил его к естественной истории и поэзии. Сочтя гуманитарное образование юноши завершенным, он отправил его в Италию.

В Риме ван Веен поступил учеником к Федериго Цуккаро (1543-1609), к концу XVI века занимавшего здесь положение первого живописца. Испанский король Филипп И, собиравший вокруг себя таланты, назначил его придворным художником. (На службе у Карла V, как известно, был Тициан, и теперь сын, тешивший себя надеждой сравняться славой и могуществом с отцом, прибирал к рукам то, что оставалось. Оставался как раз Цуккаро.) Вместе с братом, которого звали Таддео, художник выполнил несколько работ для римского дворца Фарнезе и для их же виллы в Капрароле. Ему поручили оформление убранства Зала Реджа в Ватикане. Своей известностью этот мастер более обязан высоким должностям, которые занимал, нежели качеству своих произведений, «эклектичный» стиль которых оказал определенное влияние на дальнейшее развитие искусства. К концу жизни он написал теоретический трактат, озаглавленный «Мысли о живописи, скульптуре и архитектуре». Правильно подобранный принцип, гласил этот труд, если он не принадлежит к области чистой математики, непременно приведет к созданию качественного произведения.

В живописи ван Веена воодушевляли в первую очередь нежный Корреджо и патетический Андреа дель Сарто. Уроки, преподанные Цуккаро, заключались прежде всего в умении вести себя при дворе, и как раз их ван Веен, весьма озабоченный повышением своего социального статуса, усвоил прекрасно. Совершенствовать полученные знания он предпочел у курфюрстов Баварии и Кельна. Прекрасно чувствуя конъюнктуру, он уже тогда понимал: художник без высокого покровителя — ничто. От одного двора он переходил к другому, и попутно росла его известность. Александр Фарнезе, сын Маргариты Пармской, племянник Филиппа II и талантливый правитель Нидерландов, призвал его в Брюссель и заказал ему свой портрет. Ван Веен изобразил его в героическом образе Геракла. Фарнезе не остался в долгу и назначил ван Веена придворным живописцем короля Испании, а также инженером королевских войск. В 1592 году Фарнезе умер, и потерявший покровителя ван Веен, отныне называвший себя на латинский манер Вениусом, вернулся в Антверпен, где занялся украшением церквей.

Его работы постигла та же участь, что и полотна других учителей Рубенса: до нас дошла слишком малая их часть. Их абсолютное стилевое несовпадение с манерой «зрелого» Рубенса наводит на следующую мысль, попутно объясняя, почему Рубенс так долго оставался учеником ван Веена. Он учился у него не живописи, а житейской мудрости. Вероятно, именно поэтому Рубенс, явно неудовлетворенный собой в творческом плане, не спешил воспользоваться полученным званием свободного художника и открыть собственную мастерскую, а продолжал творить в тени Вениуса. Так продолжалось до его отъезда в Италию.