Рубенс

Рубенсу исполнился 31 год, когда он покинул полуостров. Первые работы, связавшие его имя с мировой славой, относятся таким образом к итальянскому периоду. Здесь он создал три монументальных произведения — триптих для церкви Святого Креста Иерусалимского, триптих «Поклонение семейства Гонзага Святой Троице» и триптих «Святой Георгий» для Кьеза Нуова; написал множество портретов: Бриджиды Спинола Дориа, герцога Лермы, Аннибале Кьеппьо, Массимилиано Дориа, автопортрет с друзьями-мантуанцами. К этому же времени относятся и менее значительные его творения, выполненные на самые разные сюжеты — «Снятие со Креста» и «Поклонение пастухов», портрет молодого генуэзского патриция, «Адонис, умирающий на руках Венеры», «Обрезание Господне», Геро и Леандр, Мелеагр и Аталанта, Геракл. К этому ряду следует добавить оригинальные работы и копии, выполненные в Испании (около двадцати), а также подписанные им полотна, фигурирующие в каталоге мантуанского собрания 1627 года: два эскиза головы, картины, изображающие святого Георгия, маленькая картина на сюжет Рождества, святая Елизавета и святой Иоахим, вакханка, Христос и два разбойника, Воскрешение Лазаря. В одной аристократической семье хранилось три его картины, у кардинала Валенти — еще пять, еще две у другого кардинала. Наконец, он сделал огромное количество набросков и эскизов, которыми впоследствии пользовался как инструментарием для создания будущих полотен. Уже в эту пору его творчество отличали плодотворность, разнообразие, самобытность и прежде всего высочайшее мастерство. Уже по одним названиям его картин можно судить, какой широтой отличалась интересовавшая художника тематика — мифология, библейские сюжеты, портрет. Разумеется, он писал в первую очередь то, что ему заказывали представители церковных кругов и деятели, облеченные светской властью. Принимая социальные и экономические условия, диктуемые художнику обществом и временем, Рубенс демонстрировал определенный конформизм, но этот конформизм всегда носил у него чисто внешний характер.

Нас сегодняшних не может не волновать эта проблема. Мы уже пережили периоды романтического восхищения окружающим, прошли через бунт импрессионистов против реализма, заглянули в бездну «рискованных» форм самовыражения. Мы достигли той точки, в которой художник теряет власть над собственным творением, а последнее появляется на свет едва ли не помимо воли создателя. Идея, руководящая замыслом будущего произведения, осталась в прошлом, и теперь даже название картины далеко не всегда отражает ее содержание. «Живопись участвует в создании немого мифа»,79

— утверждает, например, Пьер Алешински. Ему вторит Ганс Гартунг: «Интерес к сюжету исчез [у меня] довольно быстро, уступив место поиску формы и свободе выразительных средств, существующих самостоятельно и не подчиненных какой бы то ни было смысловой задаче».80

Для Пьера Сулажа «живопись целиком принадлежит власти формы, воздействующей на чувства зрителя».81

Но это в наше время. В начале же XVII века и еще два столетия спустя изобразительное искусство, за редкими исключениями, к которым можно отнести Хиеронимуса Босха и отчасти Брейгеля Адского, оставалось искусством имитации, искусством представления, одним словом, заказным искусством. Оно обращалось к темам природы и истории, выражая одновременно и то, что хотелось сказать автору, и то, что жаждал увидеть заказчик. Художник волей-неволей оказывался между двух огней. С одной стороны на него давил изображаемый предмет, с другой — необходимость не обмануть ожиданий патрона. Для свободы самовыражения у него оставалось таким образом лишь узкое пространство между двумя этими ограничителями. Рубенс не только все свое творчество, но и всю свою жизнь посвятил решению задачи освобождения художника из этого двойного плена.