Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Однако Рудольфа мучили и другие соображения. В то время крупных танцовщиков-мужчин часто приглашали руководить классическими компаниями. Барышников был директором Американского театра балета с 1980 года, Эрик Брюн в 1983 году возглавил Национальный балет Канады, а другой датчанин, Петер Мартинс, встал во главе «New York City Ballet». Уже после назначения Нуреева, в 1984 году, датчанин Петер Шауфусс был приглашен руководить Лондонским фестивалем балета. В 1985 году американец исландского происхождения Хельги Томассон стал директором Балета Сан-Франциско, а в 1986 году англичанин Энтони Дауэлл возглавил лондонский Королевский балет. Прежде чем стать хореографами, все они были знаменитыми танцовщиками, а на посту руководителей трупп значительно подняли уровень и престиж мужского танца.

В феврале 1982 года Нуреев подписал контакт на три года о том, что он будет «директором танцевальной труппы» Парижской оперы. В контракте оговаривалось, что во Франции он будет присутствовать не более шести месяцев в году (с целью избежать статуса «французского резидента», что автоматически обязывает платить все налоги) и получать на посту директора 35 тысяч франков в месяц. Нуреев обязался ежегодно ставить не менее одного спектакля; за собой он оставлял право танцевать максимум сорок раз за сезон с выплатой гонорара в 30 тысяч франков за каждый спектакль; привилегию участвовать в премьерных спектаклях Нуреев оставлял солистам труппы. В сравнении с тарифами для оперных певцов и дирижеров этот контракт не был для Оперы таким уж разорительным. В общем, это был приемлемый компромисс для обеих сторон. Но, как мне кажется, Опера выигрывала больше. Нуреев принес в Гранд-опера свой обширный хореографический багаж, накопленный за тридцать пять лет, и он наизусть знал великие балеты Мариуса Петипа. Вот с этой точки зрения он и был настоящей находкой для парижан, «потому что отношения с Советским Союзом до сих пор были натянутыми и не было никого, кто бы мог приехать и поставить их»³. Несомненно, Нуреев уже ставил многие из этих балетов в других городах, но впервые он мог объединить все балеты в рамках одной компании. Причем не самой плохой.

Назначение Нуреева в труппе встретили неоднозначно. Он и раньше регулярно танцевал с труппой, а три его постановки уже были в репертуаре⁴.

К началу сезона многие побаивались, что Нуреев поглотит балет, что отныне в афишах будет только «НУРЕЕВ (с Парижской оперой)» – вот так, в скобках, как это уже было с Национальным балетом Канады. Труппа не забыла и неприятный инцидент, произошедший три года назад. Намечались гастроли в США, куда французский балет не выезжал в течение 32 лет. Гастроли должны были начаться в апреле 1980 года в Нью-Йорке, затем продолжиться в Вашингтоне. В программе значились «Манфред» (балет Нуреева в его же исполнении) и некоторые другие спектакли. Незадолго до поездки выяснилось, что Нуреев собирается танцевать заглавную роль в «Манфреде» восемь раз, в ущерб другим постановкам и интересам других артистов. Дело дошло едва ли не до забастовки, и турне было отменено.

«Его назначение в самом деле было для нас очень болезненным, – сказал мне один из танцовщиков. – Было непонятно, почему Парижской опере нужен именно он. У нас сложилось впечатление, что мы для него – очередная компания, которой он пользуется для своей выгоды».

Беспокойство утроилось, когда Нуреев стал совмещать три функции: директора, танцовщика-исполнителя и хореографа. Такого не было двадцать пять лет, со времен Сержа Лифаря, который покинул Оперу в 1958 году.

Рудольф приступал к работе с осторожностью. Балет уже долгое время пребывал в кризисе, и это было известно всем и каждому. Пост, который он должен был занять, раньше находился в руках многих его предшественников, которые за двадцать лет стали его друзьями (Виолетта Верди, Розелла Хайтауэр, Рэймон Франшетти, Джон Тарас)⁵. Они предупреждали его о трудностях и очевидных ловушках, ожидавших пришлого человека, не знакомого с местными интригами. Он знал также и то, что ему, птице свободного полета, предстоит войти в архисложную, запутанную, неповоротливую структуру.

Балетная труппа Парижской оперы и в самом деле отличается от других. В ней существуют пять ступеней иерархии. Сначала – «кадриль», потом – «корифей», «сюже», «первый танцовщик» (солист) и наконец высшая ступень – «этуаль» (звезда). Чтобы повысить свой статус, артисты ежегодно проходят внутренний конкурс. Разумеется, предел мечтаний каждого артиста – стать «этуалью», но это звание присуждается не на конкурсе, а приказом дирекции.

Все бы неплохо, но иерархия играет огромную роль в получении ролей. Вполне логично, что лучшие роли получают «более остепененные». Но что делать, когда приходит юное дарование, танцующее гораздо лучше солиста, а до конкурса еще далеко? А если добавить сюда неизбежные театральные интриги… то у молодой поросли почти не оставалось шансов.