Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Для того чтобы этот «карманный балет» имел огромный успех, вместе были собраны все необходимые ингредиенты. Англия в это время сходила с ума из-за «Битлз» и в не меньшей мере – из-за трагической истории Маргариты и Армана.

Нуреев также находился в возбуждении. «Это был первый балет, поставленный специально для меня, и это был очень, очень важный момент», – вспоминал он позднее⁴³.

Когда в декабре 1962 года вдруг стало известно, что проект отложен на неопределенный срок из-за травмы Рудольфа, английская пресса закусила удила так, «словно речь шла о перераспределении министерских портфелей», – писала «Дэнс энд Дэнсерс». Однако в конце концов состоялось пятнадцать незабываемых репетиций. «Нас было четверо одержимых⁴⁴, – рассказывал Нуреев. – Мы импровизировали, веселились, все время забывая, зачем мы здесь собрались. Я злился. Марго была очень подвижна, ей было легко импровизировать. Но мне было необходимо знать, что же мы все-таки будем делать на сцене»

⁴⁵.

Рудольф нервничал и – редчайший случай! – признавал это сам. Когда подошел день премьеры (12 марта 1963 года), он поставил весь «Ковент-Гарден» на уши. Ему не понравился придуманный Сесилом Битоном жакет в духе Вертера, казавшийся ему слишком длинным, и он изрезал его ножницами. Он со скепсисом смотрел на роскошные негативы, которые Битон велел ему показать.

В день генеральной репетиции в зале толклось не менее пятидесяти фотографов. Даже Марго никогда в своей жизни не видела такого скопления.

Описывая это событие, директор по связям с прессой Королевского балета послал комичное письмо Сесилу Битону, уехавшему в Голливуд:

«Сводка с фронта Нуреева.

Погода: очень грозовая.

Дорогой Сесил!

Какой сегодня день – бешенство, истерические драмы! […] Генеральная началась в 10.30, и с первого же выхода мы поняли, что повеселимся… Он [Нуреев] омерзительно обращался с Марго, грубо толкал ее, порвал свою сорочку (вашу) и бросил ее в оркестровую яму. […] Он выдал такую демонстрацию плохих манер, что все мы дрожали от страха и старались не попадаться ему на глаза ввиду состояния террора, в котором он пребывал».

Заканчивалось письмо так: «Он изобразил подобие улыбки, ему помогли надеть рубашку, и вдруг гроза остановилась… Его стали фотографировать. Марго была бесстрастной, словно ничего не произошло. Он танцевал волшебно… солнце вернулось!»⁴⁶.

Во время репетиций Марго чувствовала примерно то же, что и публика на мартовской премьере. «Почти никто не знал, где кончается правда и начинается вымысел», – лукаво отметила она в своих мемуарах.

Действительно, опасная связь молодого человека и зрелой женщины (на сцене) была своеобразной метафорой реальности. Фонтейн тогда многие упрекали в том, что она опустилась до молодого смутьяна, не уважающего условности классического балета, вообще не уважающего условности. Эштон очень верно подловил момент, соткав свою мелодраму из страсти, гнева, запретов и отчаяния. В своей хореографии он до такой степени изменил обычной британской сдержанности, что «на сцену даже неловко было смотреть; финальное па-де-де пропитано натуральной болью», – писал английский критик Дэвид Воган⁴⁷.

«Это было как раз то, чего люди ждали от „листовского“ романа между Фонтейн и Нуреевым», – заметил Клив Барнс⁴⁸

.

А вот слова Клемента Криспа: «Балет „Маргарита и Арман“ играл на двусмысленности прочтений любви с первого взгляда и завидно превозносил то, чем становилась пара Марго – Рудольф: зарождение артистической любви на глазах публики»⁴⁹.

Балет Эштона послужил прелюдией ко всем спекуляциям по поводу Рудольфа и Марго. История, которую они проживали на сцене, не могла не продолжаться в настоящей жизни, что длительно подпитывало спекуляции прессы – в особенности британской, – падкой до пикантных деталей, которые могли бы убедить читателя.

Более пятнадцати лет Рудольфа и Марго преследовали папарацци, статьи о них выходили под двусмысленными заголовками («Марго – моя любимая партнерша»), но они и на самом деле не разлучались: их видели вместе на торжественных приемах, в ресторанах и танцевальных клубах.

Как отмечала Виолетта Верди, столь совершенный артистический дуэт «дарил публике возможность подумать, что в каждой благовоспитанной леди прячутся сильные инстинкты, ждущие удовлетворения. И если Марго дала выход этому, значит, в этом что-то есть. Наблюдая за ними, публика словно смотрела в замочную скважину. И думала, что подмостки театра – это не что иное, как спальня»⁵⁰.