Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Таким же эффектным было и появление во втором акте «Жизели». «Даже его ноги, видные из-под длинной черной мантии, что-то выражали, – говорит Мод Гослинг о премьерном спектакле 1962 года в Лондоне. – Его выход был настолько прекрасен, что зрители буквально обливались слезами еще до того, как он начинал танцевать»³⁸.

Рудольф умел выходить на сцену и… оставаться на ней. Традиционно в классическом балете звездный танцовщик-солист исполняет свою вариацию, а затем уходит в кулисы. Рудольф же никогда так не поступал. Он был полностью вовлечен в действие: смешивался с толпой, если подразумевались массовые сцены, иногда даже танцевал с кордебалетом, нисколько не нарушая стилистику спектакля. «Например, в „Дон Кихоте“ он танцевал со всеми, и это делало других лучше», – свидетельствует Алет Франсийон, репетитор из Парижской оперы³⁹. Правда, кое-кто считал, что Нуреев тянул одеяло на себя, затмевая выступления других артистов, потому что публика смотрела только на него… Этого нельзя отрицать, но это жестокий закон искусства: если ты знаешь, как добыть огонь, то должен уметь его сохранить.

Нуреев скрупулезно работал над тем, чтобы наилучшим образом показать любую часть своего тела. Об этом говорит Рэймон Франшетти: «Рудольф великолепно знал, как поставить руку под свет»⁴⁰. Кстати, именно благодаря своим волшебным рукам Нуреев был приглашен в Королевский балет. В ноябре 1961 года, когда он впервые танцевал в Лондоне, Нинетт де Валуа была не особенно впечатлена его соло, специально поставленным Эштоном. Но она была потрясена манерой Рудольфа выходить на поклоны по окончании выступления: «Я увидела его руку, поднимающуюся с такой благородной грацией, его кисть, протянутую с таким чувством… Внезапно и очень ясно я представила его в роли Альбера в, Жизели“»⁴¹. Продолжение, как известно, вошло в историю танца.

Для Нуреева не было мелочей. В алхимии спектакля для него важным было всё: хореография, декорации, костюмы…

В раннем детстве, когда его старшая сестра Роза приносила домой погладить костюмы перед выступлением, Рудольф чувствовал себя самым счастливым человеком на свете. «Для меня это было райским наслаждением, – вспоминал он. – Я раскладывал их на кровати, я смотрел на них не отрываясь, и у меня было впечатление, что я надеваю их. Я их поглаживал, я ласкал их, я их чувствовал… Они производили на меня какое-то наркотическое воздействие»⁴².

Приехав в Париж с Кировским театром, он в первую очередь купил сценические костюмы, балетные туфли и парик, еще не думая о побеге…

Нуреев прекрасно знал, что надо сделать, чтобы скрыть некоторые дефекты своей фигуры. «Короткий камзол, сильно приподнятый на бедрах, чтобы удлинить ноги, и сильно декольтированный, чтобы открыть шею и выгодно преподнести торс, – вспоминает Филипп Бино, бывший директор костюмного цеха Парижской оперы. – На ногах – плотно облегающее трико. Все камзолы Рудольфа застегивались спереди – это позволяло держать спину прямой и быстро менять костюм. Нуреев прекрасно знал особенности тканей. Для своих постановок он заказывал пачки определенной длины, в зависимости от того, чего хотел добиться. Он любил красивые ткани: парчу, шелк, тафту – и добивался, чтобы танцовщики-звезды обращали внимание не только на свой костюм, но и на костюм своего партнера. Сам он присутствовал на многих примерках и часто просил что-то переделать в последний момент, потому что знал: костюмеры Оперы могут творить чудеса. И он никогда не забывал нас отблагодарить»⁴³.

Интерес Нуреева к костюмам был таков, что он их коллекционировал⁴⁴. В 1971 году в Лондоне он пригласил к себе домой Барышникова⁴⁵

. Разговор шел исключительно о танце. «Он был целиком поглощен этой темой, – вспоминает его коллега, который был моложе на десять лет. – Затем Рудольф повел меня в свою гардеробную, полную костюмов. Он показывал, как они скроены – по особенному фасону: очень облегающие на торсе, чтобы не задираться, и с отверстиями под мышками, чтобы облегчить движения. Я внимательно слушал и смотрел, но в какой-то момент меня это начало утомлять. В то время я еще не соображал, что костюм – это неотъемлемая часть нашего искусства. Сейчас – да. Для Рудольфа же все, что касалось тела на сцене, было чрезвычайно важным»⁴⁶.

Совершенно понятно, что Рудольф также знал, как надо гримироваться, чтобы максимально выявить эротическое начало героя. В настоящее время сценический макияж скромен, но в шестидесятые – семидесятые годы было совсем не так, и многие танцовщики пошли по пути Нуреева: подведенные глаза, подчеркнутые брови, чувственный рот…