Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Постановка балета сопровождалась сложностями. Парижская опера, уже затратившая шесть миллионов франков, отказалась от последнего акта, в котором рушился дворец раджи во время свадьбы Солора и Гамзатти. Для первых двух актов художник Эцио Фриджерио изготовил огромный купол из стекла и алюминия. Получалось, что для каждого спектакля купол пришлось бы переделывать заново. Нуреев вынужден был согласиться с тем, что полная версия — дело недостижимое и ему придется закончить балет третьим актом (Царство Теней), как и было в Советском Союзе^{486}.

«Баядеркой» открывался новый сезон, и Нуреев, совершенно обессиленный, обратился за помощью к Нинель Кургапкиной, его Гамзатти ленинградского периода. Времена изменились, и бывшая звезда Кировского смогла ассистировать «перебежчику». В июне Рудольф начал репетиции с солистами и поставил несколько новых вариаций (в частности, сцену драки между соперницами — Никией и Гамзатти), но к сентябрю его состояние резко ухудшилось. Он уже едва мог ходить, но тем не менее почти ежедневно приезжал в театр. Там, улегшись в репетиционном зале на диване, он следил за тем, как воплощаются его идеи. Репетициями он руководил с помощью единственного своего оружия: взгляда. Завернувшись в одеяло и натянув на голову шапочку, он внимательно наблюдал за артистами — в его глазах читалось всё.

Обстановка была наэлектризованной. «Это был разгул страстей, — вспоминает Франка Скуарчапино, художница по костюмам (сто двадцать мужских и двести женских — все выполнены из шелка, закупленного в Бали). — Каждый из нас — танцовщики, костюмеры, рабочие сцены — полностью отдавал себя ради того, чтобы Рудольф мог гордиться своим последним спектаклем»^{487}.

И ему было чем гордиться. Восьмого октября 1992 года, в четверг, театр был полон. Все знали, что присутствуют на последнем спектакле Нуреева, что это произведение — его завещание живущим. И его возвращением к истокам. Потому что все было так, как в Кировском во времена его юности. Воин Солор, баядерка Никия, танцующая с корзиной цветов, в которой затаилась ядовитая змея, дочь раджи Гамзатти, тридцать две девушки‑тени в пачках…

В сцене шествия Бадрината (второе действие, третья картина) Солор восседает на спине огромного слона. Этого слона на колесиках из своей юности Рудольф потребовал прежде всего.

Слишком изнуренный, чтобы изменять хореографию Петипа, да и не желавший делать этого, Нуреев сохранил все фольклорные танцы, столь дорогие его сердцу (второе действие, вторая картина), тем более что они прекрасно вписывались в канву классического балета. Впоследствии Нинель Кургапкина сказала, что «версия Рудольфа была почти такой, как в Кировском»^{488}

. Но рука мастера — в данном случае Нуреева — все равно чувствовалась: по виртуозности вариаций, по безупречной слаженности ансамбля, особенно в знаменитом третьем акте. «Баядерка», которую Нуреев стремился сделать как можно ближе к оригиналу, стала самым уравновешенным, самым нескандальным его балетом.

Действительно ли Нуреев создал новый хореографический стиль? Он никогда не был теоретиком и в своем творчестве скорее опирался на вдохновение. Его хореография — это плод всего виденного, почерпнутого в поездках по миру. Но он был первым, кто сломал перегородки между различными школами: русской, английской, французской, американской… Набираясь там и здесь всего, что представляло для него интерес, Рудольф синтезировал собственный танец. У русских он перенял строгую ритмику характерного танца, у англичан — жесткость рук, у американцев — умение раскрепощать верхнюю часть тела.

Нуреев говорил о себе: «Я похититель движений». И он действительно «похищал» их у своих современников. Он смешивал всё, изготавливая свою персональную микстуру, которая не всегда его удовлетворяла, но над которой он умел и посмеяться, например, спросив однажды у Гислен Тесмар: «Ну что, не очень густой у меня получился супчик?» Да, «супчик» порой был густоват, и Нуреев знал это лучше, чем кто‑либо другой.

Никогда в своей жизни исполнителя и хореографа Рудольф не шел по пути «простого». Его танец — это беспрерывный поток движений, всегда живых и сложных, хотя иногда перегруженных.

Будучи еще совсем молодым, Нуреев разработал похвальную теорию: каждое па должно о чем‑то рассказывать, обозначать эмоцию. В качестве танцовщика он это делал гениально. Но в качестве хореографа часто желал несовместимого: как, к примеру, соединить опьянение движением с ясностью повествования? В сложных местах он обращался к Петипа, и публика сразу ощущала эффект. Танец становился более сдержанным, хотя и оставался виртуозным.