Русская критика

Кроме того, он прямо требует от литературы исполнения воли модернистской модели: «не норма как универсальный закон. Не Единое, а единичное» (6, 7). Данный принцип мы также с достаточным основанием можем полагать вызовом традиции: в классической русской литературе (при всем ее блестящем личностном разнообразии) существовали скрепляющие силовые линии, существовало стремления к выработки целостного мировоззрения, а в существенной роли литературы не сомневались спорящие друг с другом литературные школы. Принцип единого проявил себя наиболее активно не только в советский период истории литературы, но и в XVIII столетии, например, — обе эти эпохи характеризуются активной работой по выработке нормированной эстетики. Создание эстетической нормы было необходимо (в XVIII веке) для формирования собственной культуры с европейским уровнем художественности; в советское время — для формирования культуры, отличной от всякой иной и понимаемой как «советская». Источником модернистского принципа единичного, конечно же, не могла выступить отечественная литература. Б. Парамонову достаточно было только «примкнуть» к уже сложившейся на Западе постмодернистской стратегии. Идеологи постмодернизма, у которых вплоть до начала XXI века российские постмодернисты будут черпать идеи, способы мыслить и «разлагать» свои и чужие тексты, давно работали над отрицанием всего центрирующего (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар). Но помимо западного источника постмодернисты, безусловно, не могли отказаться и от собственных культурных опор. Совершенно ясно, что соцреализм был одной из тех эстетических систем, откуда модернисты черпали свои «идеи от противного». В соцреализме наиболее привлекательна была для модерниста именно официальная сторона, советская эстетика, советский символизм и культурный «общий язык» эпохи. Идеолог постмодернизма М. Эпштейн видит точки совпадения той и другой систем так: «В сущности, постмодернизм, с его неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что ставил себя после всего, завершал все собой» (7, 198). Безусловно, литература и отразила весь этот «плюралистический хаос». Отказавшись от доминанты, центра, единого, нормы, писатель неизбежно попадал в постмодернистскую систему координат. Ее же с конца 80-х годов определяла установка на «единичное» и доминирование маргинальных явлений. Маргинальность также выступила как вызов традиции. Л. Петрушевская, Т.Толстая, В. Пьецух, М. Палей, С. Довлатов, Вл. Сорокин, В. Ерофеев, Е. Попов, относимые критикой к «другой прозе», «второй литературе» в своих произведениях обратились к «низовому или массово-обыденному типу сознания» (8, 135). При всем стилистическом отличии названных писателей, их объединяло, в сущности, акцентирование абсурдности мира как такового. На обыденно-жизненном уровне это вылилось в стилистический принцип, точно названный исследователем «ужасом повседневности». «Ужас повседневности» как прием стал началом общего процесса деконструкции (разрушения) социалистической коллективистской идеологии, советской социальности (когда личность рассматривалась как часть большого общего), советского принципа «гармонично развитого человека» (то есть человека целостного). В общем и целом проза «новой волны» или «другая» понималась самими писателями как альтернатива литературе соцреализма (ее эстетики и идеологии), но в реальности даже в этом качестве «альтернативы» они были связаны крепкой пуповиной именно с советскими идеологемами. Идеологический миф «о светлом будущем» был зачеркнут именно как миф. Идеологическая установка на описание советского человека как человека сознательного, сознательно же участвующего в качестве частицы в строительстве нового общества, также была напрочь уничтожена. Всем этим «мифам» была противопоставлена повседневность с ее «ужасом». Этот «ужас» и становился в глазах писателей главнейшим доказательством бессмысленности и опустошенности человеческой жизни. Если в советской эстетической и идеологической системах всегда существовала перспектива (вперед, в светлому будущему, к земному раю), то в проекте «другой прозы» у человека вообще нет никакого будущего. Его жизнь представляется достаточно бессмысленным движением (по кругу, или вообще хаотичным), о которой ясно только одно — она закончится смертью. Грандиозный масштаб советской эстетики категорически сужен и снижен, но и в таком качестве он присуствует в «другой культуре». Так, даже собственно физическое пространство жизни героев «новой прозы» — это периферия: окраина Москвы («за Окружной дорогой» развертывается действие рассказа Т. Толстой «Факир»), коммунальная квартира (рассказы Л. Петрушевской, М. Палей). В советской литературе фигурировали в качестве центра заводские цеха, Красная площадь, или центральные площади городов, огромные строки и фабрики, то здесь все наоборот: место действия — свалка, пивная, больница, казарма, кладбище, сортир («Смиренное кладбище» С. Каледина, «Отделение пропащих» М. Палей, «Изолированный бокс» Л. Петрушевской, «Свалка» А.Дударева и др.).