Русская средневековая эстетика XI-XVII века

Следует, правда, отметить, что своеобразие русского эстетического сознания, на которое не раз уже указывалось, проявляется и в осмыслении визуальных аллегорий. Они все-таки понимаются здесь не как чистая игра рассудка, не как просто кальки словесных формул, но еще и как образы возможных потенциальных реализаций. Так, хотя Христос с мечом и в латах—это, конечно, «притча», аллегория и Христос никогда и никому не являлся в таком виде, но всетаки не невозможно, чтобы он когда–нибудь и предстал в этом виде. Аллегорические ЛЛ изображения показывают не то, что есть, но щ помимо переносного смысла и то, что в общем-то может быть— «яко же убо не является, еже есть, но еже может, видяй видети, сего ради овогда убо стар является, овогда же юн, овогда во огни, овогда же в хладе, овогда в ветре, овогда же в воде, овогда же во оружиих, не прелогая свое существо, но воображая зрак, различию подлежащих» (Моск. соб. 14, Розыск 19). Эта своеообразная средневековая интерпретация известного принципа аристотелевской эстетики не меняет, однако, главной тенденции конкретного применения в искусстве принципов византийской общей теории символа.

Более чем тысячелетие спустя после своего возникновения на закате русского Средневековья теория символизма Псевдо–Дионисия Ареопагита находит приложение к обоснованию, пожалуй, предельного и даже буквалистского выражения в живописи сложных символико–аллегорических образов. Многие конкретные символы и образы «Ареопагитик» не находили отклика у византийских и древнерусских живописцев предшествующих периодов. Ими пользовались лишь толкователи текстов священного Писания. Теперь же они не только нашли материальное воплощение в живописи, но и был наконец найден конкретный путь использования в изобразительном искусстве самого дионисиевого принципа символических образов, именно создание буквальных визуальных образов–калек словесных метафор и притч, по природе своей не подлежащих визуализации. Очевидно, что появление этих образов привносит в живопись такой сильный элемент литературности, рассудочности и условности, который ведет к нарушению целостности и внутреннего суверенитета живоцисного образа и в результате—к его разрушению.

Кризис средневекового мышления, обозначившийся на Руси в XVI в., принял в сфере эстетического сознания своеобразные формы. Живопись пошла по пути «буквальной» реализации ранневизантийской теории символизма, чего никогда не позволяло себе искусство классического Средневековья ни в Византии, ни на Руси. В результате ясные, чеканные, целостные живописные образы, составившие классический фонд древнерусского искусства, начали тонуть и исчезать в бесчисленном множестве головоломных интеллектуалистских аллегорий, свидетельствовавших о приближающейся эре господства рассудка (ratio) и над религиозным сознанием, и над непосредственным художественным чувством.

Узаконив этот процесс, отцы собора 1554 г., сами того не подозревая, подписали приговор средневековому миропониманию и средневековому типу эстетического сознания. Если классическая древнерусская живопись развивалась по некоторому среднему пути между крайностями «натуралистически–иллюзионистических» и чисто «символических» изображений, то художественная практика второй половины XVI в. отклонилась к одной из этих крайностей, чтобы в следующем столетии впасть в другую (начало этого процесса уже заметно и в некоторых памятниках конца XVI в., особенно в западных землях) и в процессе этих колебаний полностью покончить к концу XVII в. со средневековыми принципами худо–жественного мышления. Теоретическая мысль этого времени, вернее, полемика между сторонниками той и другой крайностей (а Висковатый как теоретик отстаивал крайнюю позицию византийских иконопочитателей, хотя имел в виду практику «срединного» пути классической древнерусской живописи) только способствовала усилению этих колебаний художественной практики Лет через 10—15 после «Стоглава» и «дела Висковатого» об иконописных проблемах, о традиционной теории образа поднял вопрос инок Зиновий Отенский, полемизируя с иконоборческими выпадами Феодосия Косого. Зиновию опять пришлось вспомнить аргументы древних богословов и иконопочитателей и в который уже раз на Руси поразмышлять и о сущности образа вооб–ще, и о смысле и духе иконы в частности.

Уже отмеченный выше живой интерес Зиновия к человеку позволил ему найти новые ракурсы в традиционной для всей восточнохристианской эстетики концепции образа.