Русские куртизанки

К тому времени — к 1805 году — Театральная школа существовала уже тринадцать лет, однако порядки в ней мало изменились с тех пор, как в 1792 году в дирекцию театров обратились супруги Казасси, некогда явившиеся в Россию с итальянской труппой, и предложили не просто обучать будущих актеров при театрах, а устроить настоящее училище — как в Европах заведено. Сначала воспитанников было девятнадцать, теперь число их возросло вдвое, но они все так же носили казенную одежду с нашитыми на нее номерками: холщовое белье, миткалевое платьице либо сюртучок с панталонами, нитяные чулки и грубые башмаки, — так же, поднявшись ни свет ни заря и наскоро перекусив кружкой сбитня с куском хлеба, весь день проводили на уроках русского и французского языков, танцев, музыки или актерского искусства. Кроме того, при школе были мастерские для обучения ремеслам, а девочек учили также шитью, вышиванию, основам куаферы, то есть парикмахерского дела, а также они мастерили цветы. Театр обязывался обеспечить работой всех выпускников, даже самых бездарных, ими-то и пополнялись ряды рабочих сцены, портних, парикмахеров, костюмеров, гримеров и прочей театральной обслуги для трех работавших в Петербурге театров: Большого Каменного, Малого (они были открыты для широкой публики) и Эрмитажного, который давал представления только для двора.

Ну что ж, Дмитриевский угадал: костюмершей или гримершей воспитанница Истомина ни в коем случае стать не должна была, ей прочили исключительно актерское будущее — причем блистательное. Преподаватели хореографии и драматургии наперебой оспаривали друг у друга ее талант, и этим Дунечка напоминала Дмитриевскому его гениальную воспитанницу — Екатерину Семенову, которой так же прочили успех в комедиях и в балетах, однако она выбрала Мельпомену и прославилась служением именно этой музе. Но Дунечку Истомину не просто желала видеть при себе Терпсихора — такое впечатление, что муза балета не возражала, кабы танцорка Истомина ее вовсе подменила бы… ну что ж, на ближайшие десять лет так дела и сложатся!

В то время в Театральном училище вместо Ивана Вальберха начал преподавать хореографию Шарль Дидло. Этот француз смог сделать русский балет европейским явлением, перевел его из разряда полусамодеятельного танцевания в разряд профессионального искусства, он смело ломал каноны, расширяя диапазон движений и усложняя технику движений. Вообще о Дидло стоит рассказать чуточку подробней — хотя бы потому, что без него Дунечка Истомина не стала бы тем, кем она стала, а значит, без Дидло и всех происшедших с ней событий не произошло бы! Итак…

Шарль-Фредерик-Луи Дидло первый раз приехал в Россию еще в конце 1801 года по приглашению дирекции императорских театров. Ему предстояло занять место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Дидло, танцевавший в Париже, Стокгольме, Лондоне, увидел в Петербурге небольшую труппу, невысокое мастерство, примитивные костюмы. Назначенный руководителем школы после отъезда Вальберха, уехавшего в Париж для усовершенствования мастерства, Дидло решил сформировать новую труппу, обученную по единой системе. Главное достоинство танца, по мнению Дидло, состояло «в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера и зритель через то легко понимает сюжет балета».

Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания Дидло. И спустя шесть лет о петербургском балете современники отзывались так: «Я не встречал ничего более совершенного… Превосходная музыка, которая необычайно точно совпадает с малейшими движениями артистов… Декорации превосходны, а превращения происходят с такой быстротой, что повергают вас в изумление…» Да, с его приходом в Театральное училище хореография стала здесь главным предметом. Он вполне имел право сказать, что «целая школа, созданная за шесть лет, — результат моих тяжких трудов». Дидло первый понял, какие невероятные возможности кроются в балете, в котором на первый план будет выдвинуто не мужское, а женское танцевальное мастерство, в балете, который станет не гимнастическим упражнением, а выражением красоты, грации и воздушности.

Гаврила Романович Державин, который присутствовал на балете Дидло «Зефир и Флора» в 1808 году, был так очарован, что не мог не выразить свои чувства в таких стихах:

Что за призраки прелестны,

Легки, светлы существа,Сонм эфирный, сонм небесный.Тени, лица божества

В неописанном восторгеМой лелеют, нежат дух?Не богов ли я в чертоге?

Дидло технику танца женского обогатил и усложнил техникой танца мужского. Кроме того, основой труппы стал кордебалет, на фоне которого действовали балерины и первые танцовщицы, солисты и корифеи.