Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Какой подбор благородно-однообразных, серых красок в «Запорожцах», как хороша в красочном отношении даже злополучная белая бурка стоящего спиной казака, являющаяся таким нелепым диссонансом в повествовательной стороне картины. Эта белая бурка – очень характерный симптом в Репине и далеко не единственный пример в его творении. В каждой картине можно найти эту «белую бурку» – такую же уступку, сделанную рассказчиком-Репиным живописцу-Репину, и можно только пожалеть, что первый не пожелал раз навсегда и совершенно уступить второму. Даже в самых неудачных вещах мастера есть эти великолепные куски, но зато и в лучших его картинах – это только куски, случайно, контрабандой пробравшиеся в его идейные создания [Бенуа 1995: 273].

В левом нижнем углу холста, в закрученных мазках темно-оранжевого и темно-синего, есть еще один пример такой «белой бурки», момент, который кажется более заинтересованным в цвете и фактуре, чем в значении. Требуется настоящее усилие, чтобы узнать человека в этих очертаниях и соотнести эти участки цвета с рукой, которая завладела вниманием косо поглядывающей собаки. В картине, изображающей Ивана и его сына, Бенуа считает, что обильная лужа крови на полу – это «белая бурка», и действительно, кровь, текущая по пальцам царя, может быть еще одним таким примером. Бенуа прав, считая, что эти моменты раскрывают Репина-художника. Они нарушают равновесие в сторону от значения и содержания, передавая всего лишь радость их осуществления. Но хотя Бенуа, возможно, думал об этих примерах живописной «контрабанды», что это счастливые случайности, на самом деле, они являются фундаментальными аспектами самосознания реализма. Это не маячки, указывающие на неизбежность модернистской саморефлексии, а свидетельство того, что Репин уже осознает возможности «чистой» живописной эстетики.

Репин вспомнит, что, впервые увидев бурлаков на Неве летом 1869 года, он подумал, что «невозможно вообразить более живописной и более тенденциозной картины» [Репин 1964: 223]. В разговоре со своим коллегой Савицким, который организовал эту первоначальную поездку, Репин перевел это напряжение между живописностью и тенденциозностью в напряжение между двумя изображениями:

– Однако что это там движется сюда? – спрашиваю я у Савицкого. – Вот то темное, сальное какое-то, коричневое пятно…

– А! Это бурлаки бечевой тянут барку; браво, какие типы! [Там же: 222].

Что любопытно в этом фрагменте вспоминаемого диалога, так это то, как он инсценирует главное напряжение репинского реализма. Наделяя капли масляной краски семантическими и нарративными структурами, Репин постулирует реалистическую эстетику, в которой уважаемое место отводится необходимой повествовательной коммуникации, но в то же время сохраняются все возможности живописи как материального средства передачи смысла. Однако это не мирная межхудожественная пара. Масляная коричневая краска никогда полностью не превращается в бурлаков – визуальное никогда полностью не уступает вербальному. Моменты семантической избыточности формы – живописная «контрабанда» Бенуа – всегда каким-то образом тайком проникают в социальное содержание картины или ее историческое повествование. Таким образом, репинский реализм сохраняет ощутимые колебания во взаимодействии искусств, параллельно вызывая трепет признания неизбежного и непреодолимого разрыва между действительностью и ее представлением. Не желая игнорировать этот разрыв, Репин, напротив, максимально использует энергию этого двойного разделения во взаимоотношении между искусствами и в процессе мимесиса, создавая картины, которые рассказывают истории, полные смысла, но также исследуют, иногда осторожно, а иногда агрессивно, свою онтологическую самостоятельность.