Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Белинский мало писал об изобразительных искусствах, оставляя их для критических аналогий и метафор, но учитывая акцент реализма на выявлении и придании видимости тому, что прежде не было замечено, то может показаться очевидным, что в рядах натуральной школы должно было быть значительное число художников

[42]. Действительно, несколько известных художников-графиков работали вместе с Некрасовым и Белинским над их проектами. Сам Федотов выполнит иллюстрации к одному из очерков Достоевского в «Иллюстрированном альманахе» Некрасова (1848)[43]

. Тем не менее, кроме Федотова, мало кого из художников можно было бы сравнить по значимости с писателями натуральной школы. И конечно, в 1840-е годы не было ничего, что напоминало бы школу русской реалистической живописи. Несмотря на то, что к этому времени в России уже существовала и успешно развивалась жанровая живопись, наиболее ярко представленная творчеством Алексея Венецианова и его учеников, в большинстве своем русские художники в значительной степени зависели от классического образования в Академии художеств и ее строгого контроля над выбором традиционных сюжетов и методов[44]. В результате в научных исследованиях, посвященных этому периоду, Федотов оказался единственным в сфере живописи, кто мог сравниться с писателями натуральной школы, несмотря на его кажущиеся сентиментальность, излишнюю пародийность и резкость критики, которые мешали определенно соотнести его творчество с некоторыми аспектами более объективного и дидактического социального реализма натуральной школы

[45].

В конечном итоге встает вопрос об определении понятия «натуральная школа». Является ли она прежде всего кругом общения? Или это приверженность определенным темам и типам? Существует ли стилистическая преемственность или общая приверженность определенному жанру или средству изображения? Юрий Манн утверждает, что, хотя произведения натуральной школы могут воплощать схожие мотивы, не существует генетической или стилистической общности, которая охватывала бы романы Александра Герцена и Ивана Гончарова, ранние произведения Достоевского и физиологические очерки и фельетоны. Вместо этого Манн предполагает, что в основе натуральной школы лежит общая художественная философия, желание решить вопрос о связи человека с окружающей средой и даже о зависимости от нее [Манн 1969: 242–245]. В этой главе предлагается альтернативная, но дополняющая перспектива, позволяющая по-новому рассматривать разнообразные произведения натуральной школы. На первый взгляд, эти произведения часто выглядят и называются совершенно по-разному: мелодраматическая будущая невеста Федотова в «Сватовстве» далека от мрачного уличного музыканта Григоровича в «Физиологии». Но их обоих отличает явно всеобъемлющий подход к реалистическому замыслу – подход, объединяющий пространственные

и временные измерения действительности в единое представление. Для достижения этого мультимодального мимесиса они разрушают границы между искусствами, а также стирают социальные границы, перемещаясь между визуальным и вербальным так же, как они перемещаются между районами Петербурга. Поэтому, хотя физиологические очерки и картины Федотова не являются аналогами друг друга (учитывая, что они используют разные средства выражения, полезность такой идентификации будет в лучшем случае ограниченной, в худшем случае – искажающей), проследив формальные, структурные и тематические отголоски в их работах, можно установить контуры ранней эстетики реализма. В своей основе это будет эстетика, призывающая художника распахнуть городские окна, заглянуть в прежде скрытые уголки и изобразить банальное и забытое. А это потребует от художника различных средств – визуальных и вербальных – для создания прочно связанного тавтологичного круга pictura и poesis, а также действительности и ее репрезентации.

Если мы вернемся к бедному Тростникову и его «любопытной Варваре», мы обнаружим, что они открывают еще один элемент эстетики натуральной школы, являющийся ключевым аргументом этой главы. Напомним, что таинственный «наблюдатель нравов» заглядывает в окно и пишет о молодом поэте, в то время как молодой поэт пишет и смотрит на него в окно. Это момент эстетического самосознания, не говоря уже о взаимодействии искусств, с которым, как оказывается, был хорошо знаком и сам Некрасов. Вспоминая гораздо позже условия жизни, когда он только переехал в Петербург, Некрасов объясняет: