Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Вечером 7 октября 1880 года, закончив ужин, художник Илья Репин услышал стук в дверь. Поздним посетителем оказался приземистый пожилой человек с седой бородой. Художник на минуту замешкался, но узнал гостя. Уже на следующий день в письме к критику Владимиру Стасову, организатору этой встречи, Репин с чувством сообщал: «Представляйте же теперь мое изумление, когда увидел воочию Льва Толстого, самого! Портрет Крамского страшно похож» (8 октября 1880 года) [Репин, Толстой 19496: 25]. Лев Толстой пробыл у Репина несколько часов – два великих русских реалиста беседовали. Или скорее, по словам Репина, Толстой «говорил, а [он] слушал да раздумывал, понять старался» (письмо Стасову, 17 октября 1880 года) [Там же: 26]. Именно в этот период своего творчества, в 1880-е, писатель яро критиковал эстетизм. Он дошел даже до того, что из нравственных соображений стал осуждать собственные шедевры – «Войну и мир» и «Анну Каренину». Такой напряженный критический взгляд писатель обратил и на мастерскую художника, усеянную набросками, и, в частности, на этюд с группой казаков, пишущих письмо. Толстой прямо и резко провозгласил, что этюду не хватает «более высокого значения» или «серьезной основной мысли», которая сделала бы его пригодным для более крупного и полезного с моральной точки зрения полотна [Толстая 2011: 323]. Неделю спустя испуганный суждением такой исполинской фигуры, Репин сообщил Толстому о своем решении совсем бросить картину с казаками. Но в том же письме Репин признал также, что посещение Толстого имело другой неожиданный эффект: оно дало ему более ясную картину «настоящей дороги художника» (письмо Л. Н. Толстому, 14 октября 1880 года) [Репин, Толстой 19496: 9]. В письме Репин объяснял, что их разговор побудил его «яснее определить себе понятия этюда и картины» и прийти к выводу, что эти термины имели «технически» совершенно разные значения для художников и писателей [Там же]. В целом в своем несмелом ответе на снисходительную критику Толстого художник утверждает, что значение картины не всегда поддается глазу писателя и что истина находится в методе и средстве художественного изображения.

Последующие главы повествуют о множестве разнообразных путей, сходящихся в одной точке, в которой формируется традиция русского реализма XIX века. Эта традиция охватывает почти полстолетия – от ранних замыслов натуральной школы 1840-х годов до зрелых творений Льва Толстого, Федора Достоевского и художников из школы передвижников, главным среди которых был Илья Репин. В эпоху, ставшую свидетельницей взлета русского романа, профессионализации и признания русской национальной школы живописи и постепенного формирования все более мощного сообщества критиков, коллекционеров и издателей, преобладал именно реализм. Хотя реализм, несомненно, был не единственным направлением во второй половине XIX века – в значительной степени он вырос в диалоге с альтернативными эстетическими методами: от общепринятых предписаний академизма и политически консервативных литературных мировоззрений до художественных форм, относящихся к импрессионизму, – тем не менее он обеспечил себе центральное положение отчасти за счет привилегированного положения реализма в советской литературной и художественной историографии, а отчасти за счет прославления русской канонической прозы, особенно классического романа, в более широких литературоведческих исследованиях. И все же реализм как некое монолитное явление зачастую разделяется и теряет четкость или множится на бесконечные определения. Это неудивительно, учитывая головокружительное количество объектов, которые должны сойтись в одном-единственном термине. В России, как и везде, реализм может быть фотографичным или художественным, тенденциозным или живописным. Он может быть голым и вульгарным или, цитируя Достоевского, иметь «высший смысл», способный изображать «все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990, 27:65][1]. Реалистические произведения литературы и живописи обычно претендуют на беспристрастную объективность, а также предлагают эпические просторы и религиозную трансцендентность. На одном дыхании они и судят общество, и воздерживаются от оценки; они сохраняют равновесие (или теряют его) в своей преданности великим идеям и художественной форме и стилю.