Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

С восшествием на престол Александра II в 1855 году произошло ослабление художественной цензуры и был проведен ряд социальных и политических реформ, включая отмену крепостного права в 1861 году. Среди молодежи шестидесятых и поколения их отцов был представлен беспримерный диапазон либеральных, консервативных и радикальных идеологических точек зрения, причем некоторые группы «сыновей» склонялись к более экстремальным анархическим и популистским позициям. Нигде этот сдвиг не проявился так явно, как среди сотрудников журнала «Современник». Хотя журнал все еще находился под руководством Некрасова, в концепции издания стал преобладать не либеральный идеализм, столь страстным поклонником которого был Белинский, а радикальный материализм Чернышевского и его соратника, «реального критика» Добролюбова[82]. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», завершенной в 1855 году, Чернышевский намечает три основные характеристики социально активного реализма, который должен соответствовать историческому моменту. В первую очередь, искусство должно быть миметическим «воспроизведением жизни», а часто даже «объяснением жизни». В этом смысле эстетическая теория Чернышевского фактически равнозначна теории натуральной школы. Однако затем он добавляет третий компонент: он пишет, что произведения художественного реализма должны «иметь значение приговора о явлениях жизни» [Чернышевский 1939–1953, 2: 92]. Именно этот приговор, это осуждение и представляет собой ярко выраженный критический реализм 1860-х годов.

Тургенев, представитель сороковых, был категорически против таких радикальных взглядов: он разорвал отношения с «Современником» и в своих романах, особенно в романе «Отцы и дети», обратился к последствиям такого раскола в обществе[83]. Перов, произведения которого лучше вписываются в критическую концепцию Чернышевского, был, однако, не особенно склонен высказываться по политическим вопросам (позиция, которая не была редкой среди художников того времени). И все же, несмотря на политические взгляды Тургенева и Перова, их проза и живопись, хотя по-разному и в разной степени, отвечали на один и тот же призыв реализма занять более уверенное место в обществе, не только изображать, но и комментировать и даже критиковать социально-историческую действительность в России в середине столетия. Если физиологические очерки были довольно пассивными, предлагая «объективное» наблюдение с относительно меньшим нравственным руководством, Тургенев и Перов все больше осознавали потенциал своих произведений для вовлечения аудитории в размышление об этических вопросах. Они оба преследовали этот двойной замысел – стремились к убедительной миметической иллюзии, одновременно вводя элемент (или больше) социальной мысли – в пределах соответствующих им художественных средств, исследуя уникальные возможности прозы и живописи изображать и формировать реальность.

Привлекая эти межхудожественные деления, Тургенев и Перов начали устанавливать свою онтологическую и профессиональную идентичность, определяя эстетическую специфику романа и картины, а также более общие различия между искусствами. Вместе с этим во второй половине 1850-х годов Тургенев перешел от коротких литературных очерков к более объемным формам, таким образом участвуя в принятии романа как привилегированного жанра русского реализма и, в конечном итоге, его развитии в сторону творческой автономии и международного признания. Для таких художников, как Перов, ожидания от этого проекта были еще более высокими. Учитывая обычно низкий социальный статус художников (Перов сам находился в невыгодном положении из-за своей незаконнорожденности) и предположение, что живопись была «меньшим» из родственных искусств, владение живописной техникой и участие в стабильном рынке искусства стали особенно важными для утверждения репутации профессионального художника. Ряд событий, произошедших в Санкт-Петербурге в 1863 году, предвещал очень большие перемены в мире русского искусства, которые постепенно создадут условия для такой профессиональной и творческой самореализации. В ноябре 1863 года, протестуя против обязательных тем на конкурсе живописи за золотую медаль, Иван Крамской и тринадцать его коллег ушли из Академии художеств, учредив Санкт-Петербургскую артель художников – собственную независимую художественную организацию. Рожденная из «свободомыслия 1860-х годов», по выражению Элизабет Валкенир, Артель, будучи кооперативной организацией (в духе того, что предлагал Чернышевский в романе «Что делать?»), стремилась и к практическим целям, позволяя ее членам стать независимыми художниками, отказаться от поддержки Академии и получать социальную выгоду от социальной среды [Valkenier 1977: 32–37][84]. Хотя Перов не был членом Артели – он был не только старше членов Артели, но в 1860-е годы жил и работал в Москве – тем не менее он внес свой вклад и извлек пользу из этих обширных институциональных изменений.