Русские символисты: этюды и разыскания

Последние слова рецензии, вероятно, имели для Волошина личную окраску. Книга Муратова раскрывает своеобразие и красоту многих памятников итальянского искусства, которые Волошину в 1900 г. не показались достаточно примечательными, в частности, дает ключ к восприятию скульптур Луки делла Роббиа и работ пизанских мастеров, не произведших на него глубокого впечатления[1062]. Основное внимание Муратов уделил мастерам Кватроченто, которых Волошин в свое время тоже еще не сумел оценить по достоинству. В книге Муратова нашли яркое изображение и такие центры итальянской культуры, как Феррара, Равенна, Сан Джиминьяно, Сьена, которых вообще не удалось посетить Волошину. Поездка в Италию в пору духовной зрелости должна была бы вновь неизмеримо обогатить поэта. Однако новое путешествие ему уже не было суждено совершить.

«ДУХ ГОТИКИ» — НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ М. А. ВОЛОШИНА

Можно привести немало примеров, свидетельствующих о заинтересованном внимании русских писателей к европейской средневековой готике; достаточно указать хотя бы на «готические» рисунки Достоевского[1063]. Особенной широты и силы этот интерес достигает в начале XX в.: для писателей символистского поколения готика — один из наиболее притягательных и «говорящих» культурных регионов прошлого. Тяготение символистов к построению новой синтетической культуры находило себе зримый прообраз в готическом соборе, сочетавшем целостное представление о мире, патетически воплощенную идею высокого духовного творчества и безукоризненное художественное совершенство. Самый характер красоты готического искусства и его символика находили сильный ответный резонанс в неоромантических устремлениях русских поэтов и соответствовали их представлениям об эстетическом идеале. Увлечение готикой отразилось во множестве произведений русских писателей рубежа веков[1064], стало настолько общепризнанным явлением, что порой вызывало активное неприятие, как, например, у С. Я. Парнок, противопоставлявшей готической «чужой красе» Миланского собора, горделиво угрожающего небу, восточные архитектурные формы с их «плавной силой»:

Я не люблю церквей, где зодчий

Слышнее Бога говорит,Где гений в споре с волей ОтчейВ ней не затерян, с ней не слит,Где человечий дух тщеславныйКак бы возносится над ней, —

Мне византийский купол плавныйКолючей готики родней. <…>Вы, башни! В высоте орлинойМятежным духом взнесены,Как мысли вы, когда единой

Они не объединены![1065]

Дух мятежа, угроза небу — лишь один из смыслов, которые улавливали в готической пластике; другое, более устойчивое и распространенное в системе эстетических представлений начала XX в. отношение к готике связано с символистским пониманием идеальных задач искусства: готика — зримый, выразительный символ порыва к запредельному, манифестация свободного творческого духа, преодолевающего власть косной, неорганизованной материи. Именно таким образом воспринимает готическое искусство один из теоретиков символизма Конст. Эрберг, когда в статье «Красота и свобода» (1905) характеризует готический собор как одно из наглядных воплощений творческого акта в его безусловной чистоте и силе: «…мой свободолюбивый творческий дух поборол темные силы материи, и вот результат: эти миллионы пудов гранита, вопреки всем неумолимым законам тяготения, летят стрельчатыми сводами готических соборов вверх, к свободным облакам! Такой гигантский подвиг, такую победу над природой мог одержать только свободный человеческий дух. Это он взметнул к небесам гранитные стрелы Кельнского собора <…>»[1066]. Подобное понимание готики не оставалось прерогативой одних символистов; в принципе сходную ее интерпретацию дал О. Мандельштам в своем известном стихотворении (1912):

Я ненавижу светОднообразных звезд.Здравствуй, мой давний бред —

Башни стрельчатой рост!Кружевом, камень, будьИ паутиной стань:Неба пустую грудьТонкой иглою рань![1067]