Русский концерт

Читатель видел по афише: состав оркестра с хором вместе довольно большой. Хотя это еще не бог знает что такое, 350 человек исполнителей на такую громадную залу, как трокадерская, и на очень больших концертах мы видали и слыхали, у нас и за границей, оркестр с хором гораздо больше, однако и на 350 человек исполнителей нельзя было бы пожаловаться, если б взаимная пропорция и отношение инструментов были соблюдены, как учат тому Берлиоз и другие великие мастера инструментального дела. Оркестр трокадерский, для всех национальных концертов неизменно один и тот же, следующий: 24 первых скрипки, 24 вторых, 18 альтов, 18 виолончелей, 18 контрабасов; флейт, гобоев, кларнетов по 3; фаготов 4 и один контрфагот; валторн 8, тромпет 4, 3 тромбона, 1 бас-туба; значит, всего с ударными, арфами, английским рожком и проч. менее 120 человек, что составляет в общей сложности не более двойного количества инструментальных исполнителей против того, что мы обыкновенно слышим в Мариинском или Большом театре и в зале дворянского собрания. Для такой залы, как трокадерская — почти что и мало! Особенно сильно поражала слабость скрипок. Зала Трокадеро — пречудесная, преэффектная, превеликолепная зала, особливо по своим прелестным пропорциям, расположению и колоритности. Это, может быть, даже самая превосходная и самая эффектная из всех концертных зал в Европе. Но для музыки она не особенно удовлетворительна. Одному органу она впору. Архитектор Давиу долго думал и соображался насчет «первого концертного зала в Европе», но это не помогло делу, и вопреки опыту и акустике, он сделал залу свою — совершенно круглою, только с овальною пристройкою, вроде алькова, для оркестра, хора и органа. Что вышло? Вышло то, что зала и красива, и эффектна, но для музыки очень негодна. И это сделалось неоспоримой истиной с первых тактов увертюры «Руслана» для всех, кто знает эту музыку и кто слыхал ее сто раз в Петербурге. После «Руслана» было исполнено много других еще пьес, но концерт кончился опять Глинкой, «Арагонской его хотой», и пришлось убедиться еще раз всем, кто и эту гениальную пьесу знает и сто раз слыхал, что зала Трокадеро — для музыки не годится и особенно для музыки Глинки. Вы помните, что такое сочинения этого человека? Это создания, где бетховенская сила и громадный массивный оркестр часто сменяются тончайшими филигранными, нежно отчеканенными подробностями, где перед вами то монументальная фреска, то бесконечно деликатная, изящная акварель, то горы и леса со львами и барсами, то прелестные цветники с нежными цветками и бабочками. Струнные инструменты играют у него повсюду громадную роль. Им надо всегда и в концерте, и в театре дать много голоса и звука, много силы и тела, чтобы они в состоянии были явственно вырисовать все узоры и рисунки Глинки среди остального его оркестра. Об этом не подумали, этого не сообразили, когда готовили русский концерт в Париже, и от этого оба гениальные создания Глинки были скомканы и испорчены. Все, что можно сказать про их исполнение, это — что музыканты играли скоро и исправно, а «Хоту» в конце просто гнали во все лопатки, так что уже ровно ничего нельзя было разобрать. Вся скорость и исправность музыкантов ничего не могли поделать против худого резонанса, и таким образом вышло, что вся середина и весь конец увертюры и почти от начала и до конца вся «Хота» были просто неузнаваемы. Это был какой-то гул, какой-то поток нот, различаемых фраз, где половина фигур и рисунков струнных была съедена и поглощена ревущими медными, все pizzicato (столь частые и любимые у Глинки) решительно исчезли, как будто их не бывало, а прелестные, быстрые арпеджии арфы в «Хоте» пропали все безвозвратно. Многое ли осталось после всего этого? Только быстрый темп, увлекательность движения, общий ритм. Вот и все. Но, казалось бы, этого одного еще слишком мало для Глинки, хотя, быть может, и довольно для парижской публики! Нет, нет, если Глинку, нам давать в Европе, то, во-первых, надо для этого капельмейстера в самом деле талантливого и знающего, такого, который Глинку и знает, и понимает, а во-вторых, который сообразит и подумает наперед, что он такое предпринимает, за что берется — и мало того, что вникнет в смысл и дух исполняемого, но еще пойдет и испробует наперед свою будущую залу, свой будущий оркестр. Посмотрите, напр., хоть на скачки в Царском Селе или где угодно. Разве грум не сходит посмотреть десять раз наперед свой «турф» и сто раз не попробует не то что свою лошадь, но и седло, и узду, и хлыст, и шпоры, и даже, может быть, фуражку, и лосины. Ведь с бухты-барахты он не сунется прямо на скачку. Приехал из Лондона, или не знаю там откуда, проехал немножко своего скакуна, да прямо и марш! Нет, брат, нельзя: так никто не позволит, ни хозяин, ни заводчик, ни те, что пари держут. Нет, скажут они, ты поди наперед, любезный, и подпругу подтяни, и мундштук освидетельствуй, уж не то что копыта и спину своей «Мили» или «Коко». А то этак нельзя. Видно, с одним Глинкою можно иначе поступать, чем грум высокопочтенный. Делай, что хочешь, все ладно будет! А что жив самом деле, может быть, и не надо иначе? Ведь французы, и немцы, и португальцы, и японцы, и всякие другие иностранцы остались сегодня довольны, с них совершенно достаточно было и того, что перед ними играно было отменно скоро, и чисто, и верно (в большинстве случаев), и даже залихватски — чего же еще? Ведь музыку Глинки они не знают, им неизвестно, сколько в обеих лучших, значительнейших пьесах концерта было скомкано и проглочено предательским резонансом — ну что ж? И на том спасибо.