Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Ключевой фигурой в создании послевоенного транснационального модернистского лексикона стал Т. С. Элиот; под его пером возник образ Европы как бесплодной земли. Современный человек лишен питающей почвы, корней и преемственности, ему суждена мрачная доля призрака, не способного ни к физическому или духовному возрождению, ни к осмысленному общению или внятному самовыражению; культурную традицию он воспринимает как «груду обломков былых изваяний»[34]. Поскольку связи с предшествующими эпохами разорваны, человек не в состоянии постичь смысл унаследованного им культурного «мусора», и в отсутствии какого бы то ни было связующего нарратива уцелевшие мифы и символы остаются для него совершенно непостижимыми. Поэма «Бесплодная земля» (1922), с ее туманными аллюзиями и вкраплениями на разных иностранных языках, миметически представляет собой современность – бесплодный, разлагающийся мир, чьи жители постоянно натыкаются на «фрагменты» и «руины» прошлого, которые они не в состоянии расшифровать.

Для прозаиков межвоенного периода образцовым текстом, бросившим вызов тематическим, стилистическим и языковым условностям прошлого, стал «Улисс» (1922) Джеймса Джойса. Вскрывая бессмысленность войны и обманчивость эпических кодов героики, показывая современного Улисса как обычного человека и подчеркивая важность повседневных мелочей, Джойс прокладывает дорогу новому поколению писателей, которые отринули представления отцов о коллективизме и благородстве, в том числе и риторику прогресса, патриотизма и самопожертвования, и предпочли сосредоточиться на субъективном восприятии ужаса бытия.

Успех книги о войне у молодых европейцев был обеспечен только в том случае, если она была написана с личной точки зрения и являла собой персональный отклик на чудовищную действительность. Роман Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) потому и стал международным бестселлером, что апеллировал к эмоциональной потребности человека послевоенной эпохи представить свои страдания и смятение как глубоко личный опыт. Миллионы читателей отождествляли себя с главным героем, Паулем Боймером – «маленьким человеком», жертвой окопной войны, который не знал в жизни ничего, кроме отчаяния и страха. Передать этот опыт традиционными литературными средствами было невозможно: метафоры, абстракции (такие, как героизм, долг, самопожертвование) и поэтические клише (вроде хрестоматийного «затишья перед битвой») для читателей, знакомых с реальностью войны, звучали неуместно и фальшиво. Война с небывалой силой обозначила «несоответствие между ходом событий и языковыми средствами, которые наличествуют… для их описания»[35]

. Не поддающуюся вербализации суть войны лучше всего можно выразить молчанием или, на худой конец, простыми, емкими, конкретными словами, взятыми из физиологического или даже обсценного словарного пласта – только так и можно говорить об искалеченной плоти и оторванных конечностях. Фассел отмечает, что это был скорее вопрос риторики, чем лингвистики. Нарративы, повествующие о травмирующем опыте, способствовали появлению новой концепции литературы, свободной от вымысла, гипербол, велеречивой героики. Эти тенденции ускорили кризис романа, а также общее недоверие к художественной литературе в 1920-х годах[36].

Читательский интерес к правдивым повествованиям из «реальной жизни» подстегнул развитие всевозможных документальных форм письма. Жанром, который оказал особенно важное влияние на литературу и внес большой вклад в перестройку жанровой системы, стал репортаж[37]. Он зародился на стыке традиции (натурализм XIX в.) и современности – в особенности новых медийных форм распространения и потребления информации. Документальная съемка, которая велась по ходу Первой мировой, впервые превратила войну в зрелище, создав новую концепцию истории: события можно было увидеть на экране почти одновременно с тем, как они происходили в действительности. Репортаж, вдохновленный документальным кино, считался жанром, неотделимым от жизни, «идеологически непорочным» и недоступным каким бы то ни было манипуляциям, которыми злоупотребляли авторы исторических романов. Сосредоточившись на «сырых» фактах жизни, на «здесь и сейчас», репортаж вывел за скобки не только абстракции, но и психологические нюансы. Жанр человеческого документа, тоже отчасти выросший из натурализма и регистрирующий современное сознание, находился на противоположном конце спектра документалистики. В отличие от репортажа он сосредоточился на субъективном психологическом аспекте отдельной личности, на «здесь и сейчас» человеческих чувств и на основных экзистенциальных переживаниях. Именно этот жанр, ставший столь значимым для писателей межвоенного поколения, оказал важнейшее влияние на прозу русского Монпарнаса.

Глава 2

«Искусства нет и не нужно»: человеческий документ и стратегии саморепрезентации