Русский школьный фольклор. От «вызываний Пиковой дамы» до семейных рассказов

Схема ситуаций, характерных для балладного жанра, очень устойчива: негативное действие в отношении героя или одного из героев, определяющее драматизм конфликта, и разрешение ситуации, которое практически всегда трагично. В пределах сюжета трагедия может составлять предмет повествования, тогда тему текста можно определить как рассказ о трагическом случае (напр., «Оршанский тракт», «Дельфиненок», «Арджак»/«Чеснок»), либо она занимает финальное место в повествовании, «венчая»драматическую коллизию трагическим исходом («В одном московском зале», «Жил мальчишка на краю Москвы», «Они дружили еще с детства» и проч.).

Именно сочетание предмета изображения и темы, очевидно, служит критерием для включения в орбиту устного (кстати не только песенного, но и декламационного) бытования самых разных по происхождению текстов. Детская традиция принимает тексты, удовлетворяющие этому критерию, не различая старые и новые, «невзирая на лица» авторов и вообще не интересуясь социальными, культурными и историко-хронологическими обстоятельствами их происхождения. Так, в пределах этой традиции бытуют романсы прошлого века («Васильки», «Цыганка»), декламируются стихи М. Цветаевой («Идешь, на меня похожий...»), А. Ахматовой («Сероглазый король») и Э. Асадова («Трусиха»).

Из довольно обширного набора мотивов, образующих сюжеты «взрослой» баллады: неразделенная любовь, измена, клевета, месть, гибель любимого, убийство, самоубийство, раскаяние, гибель на войне, разорение отчего дома, побег, адюльтер и проч., — детская традиция выбирает лишь первые восемь, видимо, наиболее для нее актуальные. Такое предпочтение обусловлено, во-первых, пафосом балладного жанра (судьба и случай в их трагическом столкновении) и, во-вторых, социально-психологическим опытом детской среды: первый негативный опыт случайного — опыт любви и опыт утраты (как случайное воспринимается именно негативное событие, поскольку позитивный «случай» чаще всего интерпретируется как вполне закономерное явление, мотивированное личными заслугами).

Обязательным условием балладного жанра оказывается дистанция, не позволяющая слушателю/исполнителю баллады «отождествиться» с ее героями. Такая дистанцированность может задаваться разными способами. На уровне композиции она осуществляется за счет точки зрения повествователя, всеведущего, но не объективного, а, напротив, полностью эмоционально включенного в описываемые события. Эмоции, обнаруживаемые «повествователем», во всех текстах одни и те же: жалость, сопереживание и «праведное негодование».

Вот такие бывают подруги,Им доверить нельзя ничего.

А подруга её обманула,Потому что любила его.

Точка зрения повествователя, эмоционально включенного, но вместе с тем пребывающего вне сюжета, позволяет слушателю «проживать» описываемые страсти как чужие, через «сладкие слезы», без страдания, именно так, как это в тексте делает повествователь.

Наряду с описанным выше способом дистанцирования (наиболее популярным для баллады, бытующей в крестьянской среде) детская баллада широко использует другой: установку дистанции за счет размещения событий в экзотическом контексте — пространственном («Японка», «Мери»), временном («Шут», «Белые туфельки»), социальном («матросские» сюжеты, «блатной» мир и проч.), удивительно смыкаясь в этом с традицией не фольклорной, но ранней литературной баллады. Именно такие «экзотические» баллады оказываются собственно детскими по среде бытования. Они составляют устойчивый корпус детского репертуара на протяжении тридцати последних лет: «верхняя» возрастная граница носителей этой традиции около сорока лет (1950 — 1956 г. р.). Тексты эти известны на территории от Петербурга до Владивостока.