С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции

Евреиновская идея «стены» давно занимала Набокова — еще в те времена, когда он исполнял в Берлине роль Евреинова в любительском обозрении на эмигрантском балу, и позднее, когда он писал, что придерживается одного-единственного сценического правила: между актером и зрителем проходит полунепроницаемая стена…

Ю. Анненков. Костюм для фильма о Модильяни

Ю. Анненков. Эскиз костюма для красавца Модильяни

Репетиции пьесы «Событие» начались в феврале 1938 года, а 4 марта уже состоялась премьера. Чистая публика, сидевшая в первом ряду, встретила пьесу ледяным молчанием, и «Последние новости» напечатали назавтра разгромную рецензию. Может, именно из-за этого на втором спектакле было так много зрителей.

На втором представлении пьесы «Событие» в первом ряду сидели друзья Набокова (Ходасевич, Гессены) и громко хохотали. В общем, это был лучший из видов успеха — скандал. Пьесу показали четыре раза — это было много для эмигрантского театра. Юрий Анненков дал интервью «Последним новостям», где объяснял случившееся:

«Русские писатели разучились писать для театра не злободневно… Сирин пробил брешь… Сирин удивительный мастер неорганизованного диалога. Жизненная правдивость «События» подчеркивается еще тем, что драма тесно переплетена с комедией, реальность — с фантастикой… Наша жизнь слагается не только из реальных фатов, но также из нашего к ним отношения, из путаницы наших воспоминаний и ассоциаций… Актеры в один голос признавались, что задача, поставленная Сириным, для них нова, а способы ее разрешения слишком трудны».

В престижном эмигрантском журнале «Современные записки» Ходасевич написал не просто об успехе спектакля, а об успехе доброкачественном, который «основан был не на беспроигрышном угождении публике, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу… такая попытка ныне впервые сделана за все время эмиграции».

Можно добавить к этому, что попытка была сделана в тяжкие годы эмигрантской и европейской бедности и что на авансцене снова был Анненков.

Следует упомянуть, что наряду с Ходасевичем и младшим Гессеном, на этих спектаклях бывали и другие, созревшие для подобного искусства русские люди. Один из них, вполне известный драматург и поэт Валентин Горянский так полемизировал (в варшавской газете «Меч») с записными парижскими рецензентами:

«Русский театр, поставивший сиринское “Событие”, убрал досадную четвертую стенку, на которой обычно самодурствуют герои Островского или ноют золотушные чеховские бездельницы… “Событием” поперхнулись и публика и рецензенты. Да и не мудрено: привычка смотреть через дырочку в сцене на скучную театральную жизнь слишком прочно засела в зрителе… Евреиновские принципы “театр для себя” пронизывают “Событие” во всех направлениях, наряду с мейерхольдовской материализацией воображаемого. Эти два элемента, особенно последний, сбивают с толку зрителя. Он глубоко провинциален, этот парижский зритель, как провинциальны и его рецезенты… пьеса лучше всего была понята самими актерами (а точнее сказать, режиссером Анненковым и писателем Темирязевым, у которого были те же учителя, что у самого Набокова. — Б.Н.). От соприкосновения с настоящим искусством они ожили, как рыбы в аквариуме, в который налили воды. О труднейшей постановке пьесы надо отозваться с полной похвалой».

И все же главным кормильцем Анненкова уже и в те годы был не театр, а кинематограф. Конечно, в значительной степени вхождение этого нового русского мастера во французское кино облегчено было русскими киноподвигами предыдущего десятилетия. В 20-е годы русский символический альбатрос (точнее, студия «Альбатрос», разместившаяся в парижском пригороде Монтрей) спас изнемогшего в борьбе с Голливудом и вконец замореного войной петушка (тоже символического) могучей некогда французской фирмы «Пате». Русские режиссеры, продюсеры и сценаристы, а еще в большей степени — художники, гримеры, декораторы и костюмеры подняли французское кино на новую высоту. Мелькали в титрах имена Андреева, Келдыша, Карабанова, Андрея Бакста, Добужинского, Аракельяна, Шахаруни, Барсака, Шильдкнехта, Вакевича, Глебова, Сафонова, Лошакова… И конечно, Волкова, Мозжухина, Оцепа, Протазанова, Мамульяна, Грановского, Могилевского, Туржанского, Стрижевского, Литвака, имена русских продюсеров и сценаристов. В Париже существовали уже знаменитые мастера и даже знаменитые мастерские кинокостюмов, принадлежавшие таким мастерам костюма, бутафории и масок, как Екатерина Бобко, Мария Громцева, Варвара и Ирина Каринские. Лидия Добужинская, Мария Молоткова… Так что Юрий Анненков попал не просто в престижную, но и в порядком обрусевшую отрасль искусства…

В предвоенные годы Анненков работает художником на фильмах русских режиссеров Оцепа («Пиковая дама» и «Княжна Таракова»), Туржанского («Ностальгия»), Литвака («Мейерлинг»), на фильме француза Л’Эрбье «Дикая бригада».